Один огромный микс
Диско-музыка зародилась сразу в нескольких местах, одним из которых была Дуала – город в Западной Африке на территории нынешнего Камеруна. В Дуале родился Ману Дибанго, саксофонист и бэндлидер, переехавший в Париж, заключивший там контракт с рекорд-лейблом и записавший в 1972 году заразительную, но трудно классифицируемую композицию под названием “Soul Makossa”, названную в честь локального африканского музыкального жанра (слово “макосса” на языке дуала, разумеется, означает “танец”). Возможно, в США об этой песне никто бы ничего не узнал, если бы Дэвид Манкузо не набрел на экземпляр пластинки Дибанго в лавке с карибской музыкой в Бруклине и не добавил ее в свой плейлист в “Loft”. “Soul Makossa” звучит не совсем так, как мы ожидаем от диско-записи – в ней нет характерного бита типа “бум-тссс”, который Эрл Янг сделал ритмическим фундаментом жанра. Но тем не менее это притягательный и непредсказуемый трек, причудливый коллаж диковинных элементов – от трубного риффа духовых до вокальных партий, напоминающих скорее некий фоновый разговор. “Мама-ко, мама-сса, мако-мако-сса”, – бормочет Дибанго, словно проверяет работоспособность микрофона. Впрочем, главное, что есть в песне, – это ровный и четкий пульс, сулящий (и поощряющий) бесконечное движение; то есть именно то, к чему стремились на танцполе Манкузо и его соратники-диджеи. Композиция распространилась сначала по другим клубам, а потом попала и в эфир Фрэнки Крокера, звездного диск-жокея с радио WBLS, самой дружественной к диско станции в Нью-Йорке. В своей нашумевшей статье 1973 года для Rolling Stone Винс Алетти писал, что песня “Soul Makossa” была “идеальным образцом жанра”, – после этого пластинку Ману Дибанго переиздали в США, и она даже внезапно забралась в поп-чарт. Прежде диджеи вроде Манкузо заполняли свои сеты поп-песнями (Манкузо особенно любил ритм-энд-блюзовый хит “Love Train” проекта The O’Jays) и малоизвестными композициями (он же неровно дышал, например, к испанской фанк-группе Barrabás). “Soul Makossa” оказалась первой малоизвестной композицией, ставшей поп-хитом благодаря энтузиазму диско-диджеев.
На самом деле именно энтузиазм был главным достоинством Манкузо. В городе и во всем андеграунд-сообществе, порой довольно беспощадном, он был знаменит своим дружелюбием, привычкой выпускать в лофте воздушные шарики для создания праздничной атмосферы, а также фанатичным преклонением перед любимыми записями. Доказательством последнего было, в частности, то, как Манкузо относился к песням, входившим в его сеты: настаивал на том, чтобы слушать их целиком и чтобы одна переходила в другую лишь через короткую паузу. Большинство его коллег и последователей относились к музыке далеко не так уважительно. В книге Лоуренса рассказывается об альянсах и соперничествах, определявших состояние сцены. Был, например, Фрэнсис Грассо, настоящая аномалия – гетеросексуальный диджей в гей-клубе “Sanctuary”, любивший включать оргазмическую интерлюдию из песни Led Zeppelin “Whole Lotta Love” поверх ударной партии из “I’m a Man” группы Chicago (Грассо признавался, что любит играть для гей-аудитории, потому что та позволяла ему “делать вещи, которые натуралы бы не приняли”). В клубе “The Gallery”, похожем на “Loft”, вертушками ведал Ники Сиано, гордившийся непредсказуемостью своих сетов – иногда он проигрывал пластинки на разной скорости, чтобы они лучше сочетались друг с другом, а иногда подкручивал эквалайзеры или вообще на мгновение отключал колонки, превращая свои выступления в по-настоящему драматичное действо. Наконец, существовал Ларри Леван, протеже (и недолгое время возлюбленный) Сиано, выучившийся диджеить в “Continental Baths”, банях Верхнего Вест-Сайда, а затем ставший резидентом еще одного вдохновленного “Loft” клуба в даунтауне – “Paradise Garage”. Иногда Левана называют величайшим диджеем в истории – не столько за технику, сколько за чутье: он осознал, что танцевальная музыка не обязана быть бодрой и энергичной – она может быть глубокой, мечтательной, гипнотической, как “триповые сборники” Манкузо 1960-х годов. Среди любимых записей Левана была песня “Heartbeat” Тааны Гарднер, которую публика сначала отвергла по причине ее шокирующе медленного темпа: менее ста ударов бас-барабана в минуту (показатель среднестатистического диско-трека – 120 ударов). Но диджей продолжал ее включать, и танцующие в конечном счете с ней примирились; как и другие выдающиеся представители его профессии, Леван обладал способностью менять то, как люди воспринимали те или иные записи, причем порой – навсегда.