В 1982 году Фрэнки Наклз ушел из “Warehouse” и открыл свой клуб “Power Plant”. У него появился и конкурент, Рон Харди, ставивший более неистовую разновидность диско в новой версии “Warehouse”, клубе “Music Box”. У Наклза и Харди была одна общая проблема: им нужны были все новые и новые танцевальные треки, причем более мощные, чем те, которые можно было найти в близлежащих музыкальных лавках. Поэтому вскоре некоторые чикагские продюсеры стали выпускать свои композиции, записанные при помощи электронных клавишных инструментов: со временем последние дешевели, и их становилось легче программировать. В 1984 году диджей по имени Джесси Сондерс выпустил 12-дюймовый сингл под названием “On and On”, который был, в сущности, просто бутлегом понравившегося ему диско-ремикса (соавтором трека выступил другой местный продюсер, Винс Лоуренс, тот самый билетер с матча Chicago White Sox). Годом позже продюсер, известный как Chip E., опубликовал композицию “Time to Jack” с роботизированным битом и практически без текста – за исключением словосочетания из заголовка, многократно повторенного как призыв к танцующим[74]. А в 1986 году Маршалл Джефферсон записал сравнительно продвинутый по звучанию трек “Move Your Body” с мощным битом и впечатляющим фортепианным вступлением, которое он сыграл в три раза медленнее, а затем ускорил, отчего стал казаться кем-то вроде пианиста-виртуоза. К этому моменту эти и похожие записи стали обозначаться по той самой секции в музыкальном магазине: “Музыка «Warehouse»”, или короче – хаус-музыка. Песня Джефферсона с ее триумфальным рефреном была то ли признанием в любви новому жанру, то ли уведомлением о его рождении: “У нас будет хаус! Музыка! Всю ночь напролет!”
Ни одна из этих записей даже близко не подошла к чартам Billboard, но в Чикаго именно они были поп-музыкой или по крайней мере популярной музыкой: классные хаус-треки расходились в местных музыкальных лавках десятитысячными тиражами, а радиостанции транслировали миксы хаус-диджеев. Тем временем о чикагской сцене прознали несколько умельцев из Детройта – и занялись производством своих собственных электронных композиций. Как и чикагские первопроходцы, детройтские музыканты были темнокожими, в равной степени испытавшими влияние доморощенных грувов Parliament-Funkadelic и инопланетных электронных звучностей немецкой группы Kraftwerk, для которой продвинутая технология была не только средством производства, но и поводом для рефлексии в текстах песен. Одним таким умельцем был Хуан Аткинс, взявший себе псевдоним Model 500 (за его “этническую неопределенность”, согласно более позднему объяснению самого артиста), – в 1985 году он выпустил жесткий, дерганый трек “No UFOs”, ставший клубным хитом в том числе в четырех часах езды к западу от Детройта, то есть в Чикаго. Не менее громко на чикагских танцполах прозвучала и “Strings of Life”, композиция Деррика Мэя 1987 года, вызвавшая восторг и изумление у посетителей вечеринок Фрэнки Наклза. В ней не было ни слов, ни партии баса – лишь сбивающий с толку коллаж электронных струнных и фортепианных аккордов, придавленных энергичным битом, который мутировал, видоизменялся, пропадал на мгновение, а затем возвращался с новой силой.
Выяснилось, что чикагские диджеи были не единственными поборниками диско, находившимися в постоянных поисках новой танцевальной музыки. В Англии, в не чуждом экспериментам клубе “Hacienda” в Манчестере, стали включать хаус-пластинки, и в июле 1986 года модный британский лайфстайл-журнал i-D отправил корреспондента в Чикаго изучить местную сцену, которая, как поясняла редакция, была “главной сенсацией у диджеев и скаутов рекорд-лейблов в последние три-четыре месяца”. После того как статья вышла, песня “Love Can’t Turn Around” чикагского хаус-продюсера Фарли “Джекмастера” Фанка вскарабкалась на десятое место британского поп-чарта; год спустя другой продюсер из Чикаго, Стив “Силк” Херли, достиг первого места с композицией “Jack Your Body”. Вдохновившись этими достижениями, компания Virgin Records решила познакомить британских слушателей с другой группой продюсеров со Среднего Запада: в 1988-м лейбл выпустил сборник под названием “Techno! The New Dance Sound of Detroit”. Он тоже оказался неожиданно успешным: в топ-10 попал трек “Big Fun” проекта Inner City, ведомого Кевином Сондерсоном, одним из тех самых детройтских умельцев. Помимо прочего, релиз подарил название самому жанру – вслед за треком Аткинса “Techno Music” слово “техно” стало стандартным термином для обозначения этой происходившей из Детройта музыки, более прохладной и таинственной, чем чикагский хаус.
74
“Джеком” или “джекингом” в Чикаго называли определенную последовательность движений в танце.