Для британских любителей танцевальной музыки лето 1988 года (его называли “летом любви”) было стартовой точкой рождения новой культуры, временем, с которым далее будут сравнивать все последующие эпохи (как правило – не в их пользу). В период повального увлечения эйсид-хаусом тусовщики иногда говорили, что занимаются “рейвингом”, и в последующие годы существительное “рейв” стало использоваться для обозначения вечеринки под открытым небом – такие вечеринки, обычно нелегальные, превратились в места силы британской танцевальной музыки. К 1990-му “эйсид-хаус-помешательство” мутировало в так называемую рейв-культуру, менее средиземноморскую по духу и менее американскую по звучанию – то есть в целом уже скорее доморощенную. Рейв-сцена была бунтарской по настрою – ее деятели скептически относились к прессе, превратившей эйсид-хаус в цирк, и терпеть не могли полицию, всегда стремившуюся сорвать классную вечеринку. Организаторы пытались перехитрить власти, скрывая место проведения тусовок: четкие указания давались потенциальным посетителям лишь на отдельной секретной встрече или по телефону. Для многих тусовщиков ночные квесты в поисках вечеринки были составной частью удовольствия.
Первопроходцы хауса и техно, как и их предшественники из мира диско, стремились записывать хиты, под которые хотело бы танцевать как можно больше людей. Но британская рейв-культура выросла в том числе из панк-рока, поэтому в ней всегда присутствовала нотка презрения к обычным людям и их обычной музыке. Социолог Сара Торнтон проанализировала британскую танцевальную музыку в проницательной книге “Club Cultures” (“Клубные культуры”), вышедшей в 1995 году. Она обратила внимание, что многие из тех, кто встречался ей на рейвах и клубных танцполах, испытывали антипатию к непосвященным. Женщин, которые любили поп-мейнстрим, пренебрежительно называли “Шэрон и Трейси”, невежественных парней, знавших о рейв-культуре только из таблоидов, – “кислотными Тедами”. От взгляда Торнтон не укрылось и то, что иерархии были в том числе гендерными: как и на панк– и хэви-метал-сценах, все, что признавалось поверхностным или слишком мейнстримным, клеймилось как девчачье. Разыгрываемые из раза в раз ритуалы презрения, согласно ей, “усиливали чувство общей идентичности – по распространенному мнению, именно оно, главным образом, и заставляло людей ходить в клубы или на рейвы”. Поскольку рейв мыслил себя аутсайдерской культурой, заведомо альтернативной всему, что звучит по радио, он более яростно, чем диско, стремился контролировать собственную идентичность. The Prodigy – довольно дикая группа, возникшая на рейв-сцене в 1991 году; ее дебютом стал сингл “Charly” с ломаным битом и целым коллажем семплов, в том числе из старинного познавательного мультфильма. Песня неожиданно стала хитом, достигнув третьей строчки в британском поп-чарте – год спустя журнал о танцевальной музыке Mixmag поместил на обложку продюсера The Prodigy Лиэма Хоулетта, приставившего пистолет к собственной голове. “The Prodigy: убила ли песня «Charly» рейв?” – было написано на выносе; автор главной статьи в номере, Дом Филлипс, полагал, что эта композиция – форменный “кошмар”, “идиотская песенка ни о чем”, нечто вроде новой версии “Disco Duck”. Сама группа The Prodigy, по его мнению, была “классическим примером низкопробного рейв-проекта для подростков”, а вся британская рейв-сцена в целом сделалась “слишком мощной, слишком популярной и слишком дерьмовой”. Хоулетт, кажется, готов был сгореть от стыда. “Сложно остаться уважаемым в андеграунде, если у тебя песня в чартах”, – только и сказал он.
Разумеется, издатели Mixmag не подразумевали, что их читатели должны полностью отказаться от электронной музыки как таковой. Для стороннего читателя самым неожиданным фрагментом длинной статьи Филлипса было признание где-то в серединке, что танцевальная электроника вообще-то неплохо себя чувствует. “Для хард-хауса это был приличный год”, – считал автор, позже ставший главредом журнала. У него нашлись теплые слова для “Digeridoo”, нового трека Афекса Твина, обозначенного им как “мощное, но умное техно”. Он отметил растущую популярность “мелодик-хауса”, а также прокомментировал прогрессирующее смешение “хардкора” и “рагги”. Иными словами, для Mixmag рейв был лишь одной из множества форм электронной танцевальной музыки; главный тезис Филлипса заключался в том, что сцена рассыпалась на многочисленные осколки, одни острее других. Параллельно он демонстрировал, как танцевальная музыка создает свою собственную номенклатуру. “Умное техно” – псевдожанр, связанный с Warp Records, рекорд-лейблом Афекса Твина, выпускавшего “электронную музыку для души” (иными словами – для дома, а не для клубов). По контрасту, многие рейв-записи, подобно кое-каким диско-хитам, считались музыкой сугубо функциональной – а следовательно, бездушной, вне зависимости от того, успешно ли они выполняли заявленную функцию. В книге “Energy Flash” (“Вспышка энергии”), незаменимом исследовании танцевальной музыки, изданном в 1998 году, критик Саймон Рейнолдс защищал “радикальную анонимность”, свойственную утилитарной танцевальной музыке. Движущей силой его текста стало то, что сам Рейнолдс назвал “контрубеждениями”[77]: подозрительное отношение к эстетству, любовь к присущей музыке прямолинейной энергетике. Лучшие рейв-пластинки, по его мнению, выводили хаус и техно “на новые уровни грубой интенсивности” – это были громкие, приносящие публике наслаждение треки, не стеснявшиеся своей “одномерности”. Фактически по духу – но не по звуку – это был рок-н-ролл.
77
Здесь и далее пер. М. Ирзака и участников Мастерской литературного перевода Д. Симановского.