Идея рокизма действительно быстро вышла из-под контроля Пита Уайли. В марте 1981 года, спустя два месяца после кавер-стори NME о группе Wah!, рок-критик Беверли Глик процитировала типичное высказывание Марка Алмонда из поп-группы Soft Cell: “Мы скорее кабаре-группа, чем рок-группа. На самом деле у нас нет ничего общего с роком”. Глик переупаковала эту мысль в лозунг из пяти слов: “Смерть рокистам, да здравствуют фаннисты!”[81]. В итоге слово “фаннисты” не прижилось, зато о “рокистах” стали рассуждать чаще – причем некоторые взялись оспаривать этот термин. Той же весной Джейк Бернс из мощной панк-группы Stiff Little Fingers не согласился с мыслью, что рокизма надлежит стыдиться: “Что вообще означает это слово? Если Spandau Ballet и остальные любят наряжаться в странные костюмы, играть на синтезаторах и использовать диско-ритмы, это не значит, что Элвис Пресли внезапно стал нерелевантен”. На самом деле, сам того не подозревая, Бернс предоставил хорошую иллюстрацию рокизма, проведя грань между дурацкими поп-группами с их электронными инструментами и театрализованными шоу – и серьезными рок-звездами, располагающимися как бы за пределами сиюминутных трендов.
Музыканты часто отмахиваются от терминологических споров, и это логично: они не любят, когда их классифицируют, и это уж точно не входит в их профессиональные обязанности. Поэтому слово “рокизм” вскоре пропало из интервью, однако осталось в лексиконе музыкальных критиков, которые сочли его удачным термином для описания целого клубка непроверенных допущений. “Рокизм” проник и в академические журналы, в одном из которых музыковед Ричард Миддлтон предложил его академическую дефиницию: рокизм, писал он, – это “стремление устанавливать нормы рок-музыки в качестве дискурсивного центра”. Иногда термин появлялся и в американских медиа, куда он, подобно Бою Джорджу, поначалу пришел на правах экзотического британского импорта. В 1990 году Роберт Кристгау на страницах Village Voice вступил в “полемику вокруг «рокизма», которая взбаламутила британскую музыкальную прессу в начале 1980-х”. По его мнению, сами споры отражали “растущий национализм и антиамериканизм британских вкусов”. То, что антирокисты обычно превозносили стильные британские поп-группы, а рок, который они стремились сбросить с пьедестала, чаще всего оказывался американским, не казалось ему простым совпадением. По оценке Кристгау, борьба против рокизма одновременно была протестом против Америки:
Ирония, дистанция, поза – все это было особенностью британского рока со времен The Beatles и The Rolling Stones, отчасти потому, что таков европейский путь, а отчасти потому, что рок изначально не был британской музыкой – усвоившие его обиход через вторые руки британцы, привыкшие гордиться своей аутентичностью, выглядели по-дурацки <…> Не сомневайтесь: американский рок и сегодня более искренен. Или, точнее говоря, американские рокеры ведут себя более искренне – им настолько некомфортно в роли артистов, что они стараются всячески ее минимизировать.
Обвинения в ограниченности кругозора не были лишены оснований – особенно когда речь шла о NME и других британских изданиях, авторы которых традиционно превозносили до небес все, что происходило на их локальном музыкальном рынке. Но это не делало спор вокруг рокизма менее релевантным в Америке, тем более что первенство того, что Кристгау называл “американским роком”, чем дальше, тем больше оказывалось под угрозой.
На рубеже веков бойз-бэнды достигали оглушительного успеха, рэперы находились на подъеме, да и кантри с R&B никуда не исчезали. Тем не менее язык поп-критики зачастую оставался языком рок-критики, и рок-н-ролл продолжал располагаться на самом верху культурной иерархии. Иногда в Зал Славы рок-н-ролла принимали артистов не из рок-среды, и на обложках Rolling Stone, главного американского музыкального журнала нескольких десятилетий, они тоже порой светились. Но в мейнстримных журналах и газетах рок-музыка продолжала притягивать непропорционально высокую долю критического внимания на фоне ее снижающейся популярности. Рок-н-ролл часто изображался как заведомо более значительный жанр, чем все остальные – и в особенности чем поп. В 2001 году, желая сделать так, чтобы ее начали принимать всерьез, группа *NSYNC позировала для обложки Rolling Stone в джинсах и кожаных куртках под заголовком “Самая популярная группа в мире” (слово “группа” без уточнений неизбежно означало “рок-группу”, а не, например, “бойз-бэнд” – заголовок приглашал читателей поставить *NSYNC в один ряд с респектабельными рок-артистами вроде The Red Hot Chili Peppers, Metallica и Green Day). В статье объяснялось, что Джастин Тимберлейк, главный сердцеед ансамбля, оказывает благотворное влияние на поп-звезду Бритни Спирс, с которой он тогда встречался. Журнал с одобрением отмечал, что Тимберлейк помогает ей “отойти от коммерческой «жвачки» в сторону более ро́кового звучания”. Через несколько месяцев Спирс выпустила альбом с кавер-версией песни “I Love Rock’n’Roll” внутри – это была “ро́ковая” вещь, которую парой десятилетий ранее прославила Джоан Джетт. Но почему возвращение к стилю Джоан Джетт считалось более достойным, чем современная “жвачка”, которая вообще-то и сделала Бритни Спирс (а также *NSYNC) знаменитой?