Такой взгляд на популярную музыку неизбежно сбивает пафос – но не факт, что это плохо. Поп-музыка (в широком смысле слова) часто мыслится результатом деятельности целого выводка харизматичных гениев – и, соответственно, обсуждается в почти молитвенном регистре. Между тем ей самой вообще-то зачастую свойственна, наоборот, непочтительность. Да, гении играли важную роль и в истории жанров – от Джонни Кэша до группы N. W. A. Но фокус на жанрах позволяет нам задуматься и о других звездах – о хитмейкерах, про которых не снимают фильмы-блокбастеры. Таких, как, скажем, ансамбль Grand Funk Railroad: одно время – самая популярная рок-группа в США, хотя многие критики не могли понять почему. Или Милли Джексон, пионерка ритм-энд-блюза, которая не смогла смириться с наступлением эпохи диско. Или Тоби Кит, олицетворявший многое из того, что люди любят и ненавидят в кантри 2000-х. Многие герои этой книги не преодолевали жанровых границ – одни даже не пытались, другие попробовали и потерпели неудачу. Некоторые из них всю жизнь отбивались от обвинений в том, что их музыка слишком стандартна – в уничижительном смысле слова, – как будто любой артист, обожаемый тем или иным сообществом, автоматически лишен воображения. Критика “стандартизированной” музыки – частный случай самой распространенной претензии к поп-музыке в целом, согласно которой популярность (по крайней мере в некоторых ее видах) заведомо развращает. Да, в последние полвека многие музыканты и слушатели принадлежали к своим кланам. И что в этом дурного?
Яркое / популярное / интересное
В 2002 году меня наняли поп-музыкальным критиком в New York Times. Это была работа мечты, позволявшая мне – или, точнее говоря, обязывавшая меня не делать почти ничего, кроме как слушать музыку и писать о том, что я слышу. В 2005-м газета отправила меня в калифорнийскую пустыню освещать фестиваль “Коачелла” – событие огромного масштаба, позволившее американским музыкальным фестивалям под открытым небом превратиться во всамделишный экономический феномен. Я бродил от одной сцены к другой, пытаясь услышать как можно больше музыки и подольше зависая на выступлениях, которые казались особенно яркими, популярными или интересными. Таковы были мои стандарты – и на фестивалях, и в жизни в целом: я писал о музыке, которая была яркой, популярной или интересной – именно в этой последовательности. Особо я выделял музыкантов, соответствовавших минимум двум из этих критериев, а к тем, кто отвечал лишь последнему, наименее важному, наоборот, относился максимально требовательно (по-моему, мы слишком много пишем о якобы “интересной” музыке, которая при этом не вызывает никаких эмоций ни у широкой публики, ни у автора текста; если она не яркая и не популярная, уверены ли мы, что она, тем не менее, интересная?).
К моменту, когда я оказался на “Коачелле”, я давно сжился с когнитивным диссонансом, вызванным необходимостью ходить на вечеринки по работе и перемещаться по ним с блокнотом в руках на фоне витающих в облаках тусовщиков. Музыкальные фестивали нравились мне не очень – вероятно, из-за привилегированной жизни, которую я имел возможность вести: как житель Нью-Йорка с постоянной работой в музыкальной сфере я имел доступ в любой клуб и к любому концерту в одном из самых невероятных городов мира. Разве этому мог что-то противопоставить какой-то фестиваль? Впрочем, “Коачеллу” я воспринимал как довольно приятное задание – особенно после того, как разобрался в сложноустроенной иерархии тамошних VIP-зон.
Когда поздно вечером, после окончания всех концертов, мы с друзьями сидели на одной из VIP-лужаек, к нам подошел стильный парень с широкой улыбкой. Это был Ясиин Бей, рэпер, тогда больше известный под псевдонимом Мос Деф. Несколькими годами ранее я брал у него интервью, и на “Коачелле” он неожиданно узнал меня и поприветствовал дружеским рукопожатием. “Жалко, что тебе не понравился мой альбом”, – сказал он.