В этом контексте “автор-исполнитель” – термин, который может быть применен более или менее к любому артисту, удачно соединяющему музыку и текст. Особенно полезен он бывает как раз для музыкантов, располагающихся за пределами рок-н-ролла. Боб Марли, небожитель регги, был по совместительству и рок-звездой: в “Redemption Song”, сольной акустической композиции, ставшей одной из его самых знаменитых песен, он звучит как один из величайших авторов-исполнителей всех времен. То же определение можно высказать и в адрес Кейт Буш, сочинительницы предельно разнообразных, слегка театрализованных песен: в начале 1980-х, когда британские чарты были полны электропопа, рафинированные сочинения Буш звучали, как музыка с другой планеты. Дебютный альбом Шинейд О’Коннор, “The Lion and the Cobra” – это классика авторской песни, несмотря на то что ее главный хит, вышедший несколько лет спустя, был перепевкой – ошеломительной кавер-версией “Nothing Compares 2 U” Принса. Влиятельных авторов-исполнителей породил и постпанк-андеграунд: исландская певица Бьорк ушла из группы The Sugarcubes, чтобы сочинять обескураживающие, не имевшие аналогов мини-симфонии, а Ник Кейв, покинув австралийскую группу The Birthday Party, превратился в мастера артистичных баллад. В 1990-е малоизвестная инди-рок-артистка Лиз Фэйр выпустила альбом “Exile in Guyville”, полный едких и точных наблюдений за действительностью: сначала он прогремел в андеграунд-кругах, а затем превратился в ориентир для целого поколения – и определенно в один из самых влиятельных альбомов авторской песни, когда-либо записанных.
Роль автора-исполнителя подходила женщинам больше, чем многие другие роли в рок-музыке, и в 1997 году это в очередной раз продемонстрировал гастрольный тур под названием Lilith Fair. Среди его организаторов была канадская исполнительница авторской песни Сара Маклахлан, и хотя слоган мероприятия звучал как “Чествование женщин в музыке”, хедлайнерские слоты оказались отданы представительницам “женственной фолк-поп-традиции”, по выражению Энн Пауэрс: Шерил Кроу, Трейси Чепмен, Jewel, The Indigo Girls и самой Маклахлан. Концерты прошли с успехом, но породили и вопросы насчет “женской музыки”: категории, в которую вроде бы включалась вся музыка, которую сочиняли и записывали женщины, но которая одновременно превратилась в нечто вроде псевдожанра, со своими собственными стилистическими приметами. На самом деле именно это и сделало турне возможным: хедлайнеры играли музыку в достаточной степени однородную, чтобы привлечь определенный срез поклонников. Но некоторые меломаны возражали: мол, ставя знак равенства между понятиями “женщины в музыке” и “авторы-исполнители”, проект игнорирует многообразие другой музыки, тоже созданной женщинами. Дженнифер Тейлор, музыковед из Канады, рассудила, что в стилистическом фокусе Lilith Fair был явный изъян, потому что в нем отражались старомодные представления о том, какой музыкой пристало заниматься женщинам: “Образ одинокой артистки, декламирующей исповедальные стихи собственного сочинения, аккомпанируя себе на акустическом инструменте, не бросает вызов традиционным проявлениям женственности, свойственным респектабельному белому среднему классу”. На второй год мероприятие расширило фокус: на главной сцене теперь выступали в том числе рэперы и R&B-певицы – Мисси Эллиотт, Квин Латифа, Эрика Баду. Определенно это был более сильный состав – такое трио улучшило бы лайнап любого фестиваля. Но, честно говоря, я всегда был слегка озадачен критикой, с которой Lilith Fair столкнулась в первый год: по-моему, несправедливо считать, что именно женская музыка – а не мужская – должна бросать вызов устоявшимся общественным порядкам. И если, как полагали организаторы, у артисток, поющих исповедальные тексты под перебор гитарных струн, есть довольно масштабная, преимущественно женская аудитория, – что же в этом дурного?