Напротив, мир прогрессив-рока заметно сдулся к концу 1970-х. История его заката напоминает диско: после того как слово “прогрессивный” стало восприниматься как ругательство, многие группы больше не желали с ним ассоциироваться – в том числе и те, кто, как Yes, стоял у его истоков. Но в широком смысле прогрессив-рок не может исчезнуть, потому что всегда будут существовать музыканты, стремящиеся экспериментировать с длинными песнями, масштабными концепциями, сложными структурами и фантастичными текстами. Группа Tool заново изобрела жанр в 1990-е: их музыка звучала оглушительно мощно и притом математически четко – организованный грохот и гул. В Швеции Opeth и Meshuggah привнесли прог-роковую точность в экстремальный метал. Правда, еще чаще в этот период прогрессив-рок жил в музыке скорее тайной жизнью. В 1997 году альтернативная рок-группа Radiohead выпустила знаковый альбом “OK Computer”, весьма прог-роковый по наполнению: помпезный, утопичный, с ведущим синглом, который длился более шести минут. Но когда журналист спросил у одного из участников ансамбля, не вдохновлялись ли они часом Genesis или Pink Floyd, ответ был стремительным и категоричным: “Нет, мы все ненавидим прогрессив-рок”. При желании элементы жанра можно услышать в затейливых композициях автора-исполнителя Джоанны Ньюсом и в ее виртуозной игре на арфе. Или в медленной 10-минутной композиции “Pyramids” Фрэнка Оушена, в которой афроцентрическая мифология сочетается с историей секс-работницы. Многие традиции зарождаются в андеграунде, а затем проникают в мейнстрим, но с прогрессив-роком все произошло наоборот: это был стадионный феномен, который сегодня скорее остается объектом культа – но в каком-то смысле, возможно, и универсальной тенденцией.
Старый добрый рок-н-ролл
Пока прогрессив-рок-музыканты 1970-х пытались, опережая события, претворить в жизнь будущее рок-н-ролла, некоторые другие артисты, наоборот, стремились законсервировать его прошлое. К 1970 году рок-н-роллу уже было около двадцати лет, в зависимости от того, с какого момента мы решим отсчитывать его историю, и не все были уверены в том, что ему нужен так называемый прогресс. Назвав 1957-й годом, когда “рок-н-ролл достиг своего взрывного пика”, Левон Хелм говорил от лица многих меломанов. В январе Хелм видел Элвиса Пресли в эфире “Шоу Эда Салливана”, а несколько месяцев спустя основал собственную группу. Как барабанщик, он был заворожен “битом джунглей” Бо Дидли, а также манерой игры Джимми Ван Итона, игравшего с Джерри Ли Льюисом. Вскоре Хелм присоединился к The Hawks, аккомпанирующему составу трудолюбивого рок-н-ролльщика Ронни Хокинса, зарабатывавшего постоянными концертами. К 1962 году, как он вспоминал в мемуарах, The Hawks уже казались “одной из последних групп, игравших старый добрый рок-н-ролл” – что многое сообщает нам о том, с какой скоростью новые тренды превращаются в культурные атавизмы.
Через какое-то время Хелм и его коллеги по группе нашли новую звезду, с которой они могли выступать: фолк-певца, стремившегося уйти от фолка подальше, – Боба Дилана. После нескольких лет сотрудничества Хелм сотоварищи накопили определенное количество песен и решили попробовать пробиться самостоятельно, в группе, которая так и называлась: The Band. Как и The Hawks, The Band гордились своей старомодностью: Джон Саймон, продюсер их первых двух альбомов, считал, что их музыка “больше напоминает какое-то затерянное сокровище из американской истории, чем новые песни современных артистов”. Критики и многие слушатели были с этим согласны: в 1970-м The Band попали на обложку Time, а в сопроводительной статье утверждалось, что ансамбль ничем не уступает The Beatles. Песни звучали утонченно и величественно, с пульсирующими ритмами и душевным многоголосием – они явно были написаны под влиянием фолка, кантри и более ранних форм рок-н-ролла. По мнению Time, это точно была музыка не для “девушек-групи и тех, кто хотел ими стать”, а для взрослых слушателей, настроенных задумчиво и, возможно, немного ностальгически. The Band продолжали сотрудничать и с Диланом, который тоже был счастлив звучать несовременно. Иногда казалось, что Дилан пишет свою версию истории американской музыки: в 1975-м он выпустил один из самых неувядающе популярных альбомов, “Blood on the Tracks”, каждая из десяти песен в котором напоминала некий старинный стандарт. Его поэтический язык, то разговорный, а то, наоборот, изысканно архаичный, лишь подкреплял это ощущение: “То было в другой жизни, в мире каторги и крови // Там, где черный был цветом добродетели, а путь утопал в грязи”.