Барака издал сиквел “Людей блюза” в 1967-м; новая книга называлась Black music (“Черная музыка”), и, хотя в основном она была о джазе (который автор обожал и, как и подобает обожателям, иногда ненавидел), в нее вошла и глава о новых достижениях ритм-энд-блюза. К ним у него было двоякое отношение. Ему нравилась присущая жанру невоздержанность, склонность использовать романтичные формулировки для описания экстремальных чувств – от “дикой радости” до “глубокой боли”. Но саунд лейбла Motown по контрасту казался ему довольно пресным, он назвал его “гладкой прилизанной версией более старых форм, наследовавших госпелу и ритм-энд-блюзу”. Барака был из тех критиков, для кого слово “гладкий” было оскорблением и описывало звучание, изрядно причесанное и разбавленное для массового слушателя. Но его мнение нашло союзников в том числе и среди крупнейших звезд Motown, которые стали опасаться, что пестуемый лейблом беззаботный стиль отстает от жизни и не соответствует бурным событиям, происходящим в стране. Марвин Гэй позже вспоминал, как в 1965-м диджей на радио прервал его песню “Pretty Little Baby”, воздушный хит из топ-40, чтобы сообщить слушателям о беспорядках в лос-анджелесском районе Уоттс. “У меня засосало под ложечкой, а сердце забилось чаще, – рассказал он. – Я задумался: если мир вокруг меня катится к чертям, как я могу продолжать петь песенки о любви?”
Золотой век Motown также был и золотым веком ритм-энд-блюза, и продлился он всего несколько лет. Знаменитое утверждение о том, что лейбл отражает “Звучание молодой Америки”, стало печататься на пластинках в 1966 году, когда представляемая Motown форма ритм-энд-блюза уже была под угрозой. Слушатели, уставшие от “гладкого” и “прилизанного” R&B, предпочитали певцов с более резкими голосами и более яростным темпераментом: таких, как Джеймс Браун, Отис Реддинг или Арета Франклин. Это тоже был ритм-энд-блюз, но поклонники придумали ему новое имя: они называли эту музыку “соул”, поскольку ее “душевность” предполагала и подлинность, аутентичность. В слове “соул” звучал и дополнительный вызов: получалось, что другие виды музыки, включая и “мотауновский” ритм-энд-блюз, оказывались лишены подобной душевности. Иногда этот вызов открыто звучал и в комментариях действующих лиц: Реддинг в интервью 1967 года раскритиковал Motown за то, что его пластинки тщательно записывались в студии, вместо того чтобы просто дать музыкантам сыграть все песни живьем. “Это механическая музыка”, – презрительно сказал он. А Франклин, уроженка Детройта, которую по непонятной причине не подписали на Motown, в 1968-м выпустила великолепный альбом под названием “Lady Soul”. На задней обложке разместили эссе рок-критика Джона Ландау, который небезосновательно утверждал, что певица находится в авангарде нового культурного движения: “Именно Арета нашла для современного ритм-энд-блюза наиболее эффективный способ выражения, доведя месседж соула до новой массовой аудитории”. В его статье термины “соул” и “ритм-энд-блюз” употреблялись вперемешку и означали примерно одно и то же, но не совсем: постулировалось, что соул – не просто музыкальный жанр, ведь у него есть определенный “месседж”. К концу десятилетия, в 1969-м, Billboard признал этот культурный сдвиг: ритм-энд-блюзовый чарт переименовали в хит-парад соула.
Так что же случилось с ритм-энд-блюзом? Этим вопросом музыканты и слушатели задавались с тех самых пор – и внутри лейбла Motown, и далеко за его пределами. В конечном счете оказалось, что жанр пережил “соул-восстание”, а также многие другие последующие восстания. История R&B после золотого века – это история потрепанного в боях, не слишком уверенного в себе жанра, постоянно рефлексирующего на тему своих взаимоотношений с мейнстримом, а также своей истории. С 1960-х годов R&B-певцы находились в самом центре американской популярной музыки: от Стиви Уандера через Майкла Джексона к Бейонсе. Но в каждом десятилетии звучали и утверждения, что жанр мертв, или умирает прямо сейчас, или заслуживает смерти. Начиная с 1980-х все больше R&B-артистов стали клясться, что они совсем не похожи на тех, других R&B-артистов, или что они не только R&B-артисты, или что их музыка вообще не является R&B. Это неопределенное отношение к жанру, наверное, было как-то связано с его стойкой репутацией “черной” музыки, возможно, самой черной из всех возможных музык. В 2000-е, будучи музыкальным критиком на полной ставке, я заметил, что хип-хоп-концерты в Нью-Йорке привлекают расово смешанную аудиторию. Едва ли не любой набирающий популярность рэпер мог похвастаться тем, что его слушает довольно широкий контингент молодых хипстеров, многие из которых были белыми, латиноамериканцами или имели азиатское происхождение (самим этим юным знатокам наверняка нравилось осознавать, что они слушают музыку слишком бескомпромиссную и труднодоступную для мейнстримной белой публики). По контрасту, на R&B-концертах зрители обычно были старше и в основном – иногда практически полностью – афроамериканцами. В самом деле, долговечность жанра отчасти свидетельствует о неослабевающей актуальности расового вопроса в США и о все еще существующей сегрегации в меломанских сообществах и в обществе в целом. В начале 1980-х Billboard зафиксировал эту реальность, придумав для хит-парада соула провокационное новое название: “Черные синглы”. Журнал продолжал вести летопись самых популярных “черных” записей страны до 1990 года, когда редакция после более чем двадцатилетнего перерыва наконец вернулась к прежнему обозначению этого вида музыки – к термину, который, как и традиция, которую он описывал, по-прежнему не вышел из моды: ритм-энд-блюз.