Малышовая фокус-группа хорошо справилась с задачей. “Can I Get a Witness” вышла в свет осенью 1963 года, и Billboard исключил ее из ритм-энд-блюзового чарта как раз когда она готовилась попасть на его вершину. Но песня совершила рывок в поп-чарт и достигла там 22-го места; сегодня это один из самых характерных образцов формулы Motown. Как и многие другие хиты золотого века лейбла, она была написана композиторским трио Эдди Холланда, Ламонта Дозье и Брайана Холланда, известным как Холланд-Дозье-Холланд или просто ХДХ. У них был талант на сочинение бодрых, радостных треков, в которых мелодия и ритм были по-портновски ладно пригнаны друг к другу. Пожалуй, можно сказать, что они делали акцент на слоге “ритм” и снимали его со слога “блюз”: те, кто слышали “Can I Get a Witness”, могли поначалу даже не сообразить, что Марвин Гэй здесь скорее жалуется на жизнь, чем радуется ей. “Это нормально, что к тебе так плохо относятся / После того, как ты выложился на полную?” – спрашивал он в тексте. Среди тех, кому очень понравилась песня, были участники The Rolling Stones, записавшие на следующий год ее более грубую, минималистскую кавер-версию для своего дебютного альбома. Драйв песни “Can I Get a Witness” создавался в том числе благодаря характерному для Motown звяканью на слабую долю: этот продюсерский прием впоследствии имитировали многие артисты. Его можно услышать, например, в песне “Substitute” The Who, вдохновленной другим “мотауновским” хитом: “The Tracks of My Tears” Смоки Робинсона и The Miracles. Или в “Good Vibrations” The Beach Boys – здесь прием помогал отделить ликующий припев от меланхоличных куплетов. Он использовался даже в заглавной теме мультсериала “Улица Сезам”, записанной в 1969 году, – ее создатели использовали саунд Motown для того, чтобы создать звуковой образ веселой детской игры.
Если сегодня кому-то кажется странным то, что Марвин Гэй и The Rolling Stones поют одну и ту же песню, то это многое сообщает о том, как с конца 1960-х термины “ритм-энд-блюз” и “рок-н-ролл” стали означать два разных жанра: один сугубо черный, другой преимущественно белый. Но в 1963-м между ними могли существовать пересечения. Это Алан Фрид, белый диск-жокей из Кливленда, популяризировал в 1950-е слово “рок-н-ролл”, описывая с его помощью записи, которые он ставил в эфир. Но большинство из этих записей на самом деле представляли собой именно ритм-энд-блюз. Одним из фаворитов Фрида был новоорлеанский ритм-энд-блюзовый певец Фэтс Домино, считающийся сегодня пионером рок-н-ролла. Дэйв Бартоломью, темнокожий продюсер, работавший с Фэтсом Домино, придерживался распространенного мнения, что рок-н-ролл был не новым феноменом, а старым, просто по-новому упакованным сторонними наблюдателями. “Много лет у нас был ритм-энд-блюз, – говорил он в интервью для документального фильма 1995 года. – А потом пришли пара белых и назвали его рок-н-роллом. Но это был и остается ритм-энд-блюз!”
Большинство слушателей и исследователей сегодня все-таки склоняются к тому, что появление термина “рок-н-ролл” совпало с появлением нового жанра, который действительно почерпнул многое из ритм-энд-блюза, но кое-что – и из других источников: например, самых энергичных разновидностей кантри-музыки. Правда, однако, и в том, что на протяжении определенного периода “ритм-энд-блюз” и “рок-н-ролл” употреблялись почти в синонимичном значении, именно из-за того, как они на первых порах были переплетены. Первый альбом The Beatles вышел в США на фирме Vee-Jay, афроамериканском ритм-энд-блюзовом лейбле из Чикаго. “The Beatles’ Second Album” 1964 года содержал кавер-версии сразу трех “мотауновских” хитов, в том числе “Please Mr. Postman” (Берри Горди был в восторге – а вот то, что он дал The Beatles скидку на роялти-платежи, радовало его меньше). Дух этой смешанной эпохи лучше всего отражен в “Teenage Awards Music International”, или просто “T. A. M. I. Show”, фильме-концерте 1964 года, который знаменит совершенно поразительным составом участников: The Rolling Stones, The Beach Boys и Чак Берри – а также Джеймс Браун, Марвин Гэй и The Supremes.