После выпуска альбома “Let’s Get It On” Марвин Гэй решил поехать в гастрольный тур. Это был триумфальный момент его карьеры – заглавная композиция стала его первым хитом на верхушке поп-чарта со времен “I Heard It Through the Grapevine” 1968 года; Гэй в то время был одним из самых любимых массами артистов в США. Однако позже он вспоминал, что чувствовал, как будто ему есть что доказывать. “Все вокруг говорили о новых фанк-группах – таких, как The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, – рассказывал музыкант. – Да, это были отличные группы, но я тоже мог играть фанк не хуже, чем любой фанк-чувак на районе”. Апелляция к “району” со стороны Гэя была признанием того, что новые группы, как считалось, имеют более прочную связь с афроамериканским сообществом, чем исполнители песен о любви, – вероятно, именно потому, что их песни реже ценили белые слушатели. Историк Нельсон Джордж, ссылаясь на эксперта по американским хит-парадам, замечал, что пиком кроссовера между ритм-энд-блюзом и поп-музыкой стали 1967–1973 годы – позже R&B-записи чаще оставались в своем собственном хит-параде и не проникали в поп-чарты (иными словами, вскоре после выхода в свет отчета Гарвардской школы бизнеса ручеек R&B-звезд, перетекавших в поп-мейнстрим, стал иссякать). Для Джорджа это было “катастрофой” – свидетельством того, что в эпоху диско музыкальная индустрия становилась все менее и менее гостеприимна к темнокожим исполнителям. Однако на длинной дистанции, возможно, именно спад в ротациях на поп-радио позволил R&B сохранить свою идентичность “черной музыки”, повысил историческую важность тех R&B-артистов, которые действительно были популярны среди темнокожих слушателей.
В 1970-е годы целая когорта прифанкованных R&B-групп – не только The Commodores, Earth, Wind & Fire и Kool & the Gang, но также Rufus, Ohio Players и многие другие – записывала энергичные, изобретательные альбомы, полные песен, сегодня заслуженно считающихся классикой ритм-энд-блюза. Возможно, самой горячо любимой из них была та, которая сочиняла наименее доступную музыку – Funkadelic (и ее альтер-эго – родственная группа Parliament). Обеими управлял Джордж Клинтон, в прошлом – автор песен для Motown, оставивший этот опыт далеко позади. В автобиографии Клинтон суммировал свое отношение к R&B-мейнстриму, вспомнив ранние концерты в Детройте, во время которых он иногда выходил на сцену в подгузнике, а еще выхватывал из рук толстосумов в первых рядах напитки и опорожнял их им на голову. “Ходил слух, что я помочился на Берри и Дайану во время выступления, – писал он, – но нет, это было просто белое вино, которым я их облил”.
Клинтон был не только выдающимся бэндлидером, но и не менее талантливым мифотворцем. Во вселенной P-Funk[8] каждый альбом и каждый гастрольный тур был новой главой развернутой саги о космическом освобождении с помощью фанк-музыки. Строгие суждения, такие как “Америка пожирает свою молодежь” (“America Eats Its Young” – так назывался альбом Funkadelic 1972 года и его скорбный заглавный трек), здесь чередовались с шутками ниже пояса, научной фантастикой и великолепными медитативными гитарными соло в исполнении Эдди Хейзела. Все, что делал Клинтон, было изобильным, даже избыточным – и поклонники отвечали ему тем же: например, ученый по имени Корнел Уэст, который назвал музыку Parliament-Funkadelic идеальным выражением афроамериканской идентичности. “Она не может быть сымитирована не темнокожими”, – писал он, подчеркивая, что весь корпус работ Клинтона “смело обостряет, акцентирует все «черное» в черной музыке, все афроамериканское в афроамериканской музыке – ее неразложимость на элементы, ее невоспроизводимость, ее уникальность”. Однако “черное” в популярной музыке – это ненадежный параметр: в конце концов, характер той или иной песни в значительной степени определяется тем, кто ее слушает. Да, есть черты, присущие афроамериканской культуре: пятиступенный минорный звукоряд, определенные типы синкопирования, блюзовые ноты, антифонное строение вокальных партий, импровизация. Но самое удачное определение “черной” музыки оказывается одновременно и самым простым, а также самым гибким и содержательным. “Черная музыка” – это музыка, которая сделана темнокожими музыкантами и которую слушает непропорционально большое количество темнокожих слушателей. И неважно при этом, как она звучит.
Кто слушал P-Funk? Ритм-энд-блюзовые радиостанции иногда ротировали хиты Parliament и (реже) Funkadelic. Но они порой звучали и на рок-радио. Джордж Клинтон продолжал сознательно располагаться в отдалении от афроамериканского музыкального мейнстрима и в 1970-е, много лет спустя после его достопамятной встречи с Берри Горди и Дайаной Росс. Определяющим свойством своей музыки и своей аудитории он считал не чистоту, а наоборот, гибридность. “Мы были слишком белыми для черных ребят и слишком черными для белых, – с гордостью вспоминал он. – Мы вызывали недоумение. И именно это нам и было нужно”. Впрочем, порой он изыскивал и способы подчеркивать свою черную идентичность, возможно, с целью укрепить связь с темнокожими слушателями. В 1975 году группа Parliament выпустила фанк-композицию “Chocolate City”, основанную на мечте о полностью темнокожем кабинете в Белом доме: “Ричард Прайор, министр образования // Стиви Уандер, ответственный секретарь изящных искусств // И мисс Арета Франклин, первая леди”.
8
Термин, произошедший от названий двух клинтоновских групп: