По многим параметрам диско был просто ответвлением R&B – он и звучал похоже на филадельфийский соул, только с выкрученными на максимум показателями темпа и гедонизма. Многие звезды, прославившиеся в эпоху диско, вышли из мира R&B – например, Глория Гейнор, занявшая первое место в том самом дебютном диско-чарте Billboard с песней “Never Can Say Goodbye”. Карьера Гейнор стартовала в 1965-м с сингла “She’ll Be Sorry” во вполне “мотауновском” стиле, и “Never Can Say Goodbye” тоже была “мотауновской” записью: кавер-версией хита The Jackson 5 1971 года. Правда, трактовка певицы звучала весьма современно: ее трек был более чем в полтора раза быстрее оригинала по темпу, с гладким, лощеным продакшеном, полным духовых и струнных тембров, а также с настойчивым битом, создававшим ощущение постоянного движения. Плясунам в клубах он пришелся по душе: Billboard рапортовал, что “Never Can Say Goodbye” – самый популярный клубный хит вот уже пять недель кряду. А вот поклонники ритм-энд-блюза его не оценили – в соответствующем чарте он достиг лишь 34-го места. Вот хороший способ уловить появление нового жанра: обращать внимание на то, кто слушает песни. В 1974 году музыкальной индустрии стало ясно, что R&B-артисты могут создавать мощные хиты и без большой поддержки своей традиционной аудитории. Возник новый рынок – и вместе с ним, вероятно, и новый жанр.
Взлет диско манил R&B-музыкантов соблазнами, которые им было нелегко игнорировать. Приоритеты теперь были расставлены по-иному, и некоторых ветеранов ритм-энд-блюза это отталкивало. Милли Джексон, чья песня вошла в легендарный микс “Disco Pat-r-r-ty”, в итоге как раз оказалась одной из тех великолепных R&B-певиц, которые не смогли в полной мере почувствовать себя своими в мире диско. В 1979 году она выпустила альбом “A Moment’s Pleasure” с большим количеством танцевальных треков (один из них, “We Got to Hit It Off”, в 2010 году был взят за основу международного клубного хита “Use Me Again” голландского продюсера Тома Траго). Кроме того, в него вошла дерзкая песня-монолог женщины с разбитым сердцем, которая ищет возможность отвлечься от душевных невзгод. “Все будет норм, я приоденусь как следует и пойду в диско”, – говорит певица под крепкий бит. И тотчас же выполняет задуманное: приходит в клуб, разгоняет “любопытных шлюшек”, проявляющих чрезмерный интерес к ее личной жизни, узнает там несколько новых танцевальных движений и оказывается приятно удивлена этим опытом: “Чушь – ничего такого в этом диско нет!” – восклицает она. Однако ближе к концу того же года Милли Джексон высказывалась о нем уже не столь миролюбиво. “Ненавижу диско, – сказала она в интервью New York Times в декабре 1979-го. – Умца-умца, танцы-шманцы. Подавляющее большинство диско-записей ничего мне не сообщают. Уж лучше я послушаю хорошее кантри!”
Если лейбл Philadelphia International делал ставку почти только на мужские голоса, то у диско оказалось, наоборот, прежде всего женское лицо. “Темнокожие певцы-мужчины были в целом отвергнуты”, – писал Нельсон Джордж (он был уверен, что это как-то связано с тем, что многие клубные диджеи, законодатели вкусов эпохи диско, были “мужчинами-геями”). Радиостанции, на которых звучало диско, порой приветствовали и формат, получивший название “современная урбан-музыка”, – особенно его продвигал Фрэнки Крокер, влиятельный диск-жокей нью-йоркского радио WBLS. На его волнах слушателей ждали танцевальные, легковесные, ритмичные записи – но без избытка блюзовых элементов. Большинство программных директоров “урбан”-станций, по утверждению Джорджа, считали, что “некоторые темнокожие артисты «слишком черны» для их формата” – и посылали этот сигнал рекорд-лейблам. Он упоминал и два конкретных примера: Cameo, фанк-группу, в основном остававшуюся лишь на R&B-радио, и Милли Джексон, чей скепсис насчет диско, вероятно, как минимум отчасти был связан с тем, что, несмотря на танцевальный характер ее записей, к ней самой мир диско продолжал относиться скептически.