Когда Марвин Гэй утверждал, что “есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, он отчасти занимался самоуспокоением – пытался доказать себе, что необходимо давать слушателям то, что они просят, даже если это не совсем то, чего хочет он сам. Для исполнителей неосоула, однако, важнее было другое определение творческой цельности. Они повиновались собственным порывам – и в этом смысле, кстати, были похожи на представителей так называемого “осознанного” рэпа, которые проворачивали такой же фокус в хип-хопе. Цельность, по неосоулу, – это отказ подчиняться диктатуре R&B-радио и отказ считать себя просто “среднестатистической девчонкой из ваших видеоклипов”.
Но на самом деле неосоул не был столь прост и чист, каким он хотел казаться. Самые популярные образцы жанра ротировались на тех же радиостанциях, что и современный им R&B-мейнстрим; нет сомнения, что большинству слушателей нравилось и то, и другое. И если у Индии Ари больше не было хитов, то карьеры других неосоул-артистов порой развивались так, что однозначно классифицировать их оказывалось нелегко. Например, одна из самых популярных песен Максвелла, “Fortunate”, была сочинена соул-певцом совсем другого склада – Ар Келли. Вслед за “Brown Sugar” Ди Энджело выпустил альбом “Voodoo”, шедевр вкрадчивого фанка, превративший его в мейнстримного секс-символа: для обложки артист позировал голым по пояс, а также буквально трепетал от сексуального возбуждения в клипе на песню “Untitled (How Does It Feel)”. По словам тех, кто сотрудничал с певцом, мысль о том, что его популярность связана с его сексуальной привлекательностью, вызывала у него тревогу: Ди Энджело замолчал на 14 лет, прежде чем выпустить третью пластинку, мрачную и замкнутую, без малейшего намека на радиохит. Эрика Баду, в свою очередь, похоже, получала особое удовольствие, обманывая слушательские ожидания от неосоула. Она записывалась вместе с рэперами, экспериментировала с электронным звуком и выпускала одну за другой великолепные, совершенно непредсказуемые альбомы: в одном обнаружился 11-минутный трек, звучащий почти как минимал-техно, другой на поверку оказался легкомысленным микстейпом с песнями на тему телефонов. Она словно бы стремилась показать миру, что так называемая неосоул-артистка вовсе не обязательно должна заниматься ностальгической реконструкцией прошлого, и гордилась своими хорошими отношениями с более молодыми певицами и рэп-исполнителями. “Я – оригинал, – сказала она мне однажды. – Крестная мать. Тетушка. Они растут и стареют – а я остаюсь собой”.
Музыканты не любят ярлыки – особенно успешные музыканты, предпочитающие считать себя уникальными талантами, а не представителями каких-то сомнительных поджанров. Неосоул не стал исключением: термин не пришелся по душе никому из участников его первого призыва. И тем не менее “неосоул” (и как термин, и как музыкальное направление) изменил и обогатил наши представления о R&B – поэтому слово осталось в ходу и после того, как маркетинговые усилия Массенбурга сошли на нет. В 2001 году журнал Rolling Stone рекламировал своим читателям новую певицу: журналисты аттестовали ее как “новейшую принцессу неосоула”, она уже успела выступить на разогреве у Максвелла. В эпоху, когда R&B-мейнстрим сочинялся и записывался на компьютере, она декларировала свою приверженность другому, куда более старомодному инструменту, проникшую даже в ее псевдоним: Алиша Киз[12]. Певица и пианистка, она тщательно изучала историю R&B (на концерте в зале “Радио-Сити-Мьюзик-холл” в 2002 году она на моих глазах включила в свои песни отрывки из произведений Марвина Гэя, Принса, Майкла Джексона, а также вибрафониста и бэндлидера Роя Айерса). Ее прорывной хит “Fallin’” – мягкая, приблюзованная баллада, радикально непохожая на все остальное, что звучало по радио. Киз повезло иметь в почитателях Клайва Дэвиса – того самого, который десятилетиями ранее занимался карьерой Уитни Хьюстон и, соответственно, знал, как вести себя в мире R&B-шоу-бизнеса. С его помощью певица преодолела границы не только неосоула, но и ритм-энд-блюза в целом, став сначала хитмейкером, а затем и селебрити; в 2019 году она выступила ведущей церемонии “Грэмми”, безошибочного барометра вкусов американской музыкальной индустрии. Существенной частью обаяния Киз было то, что и для многих слушателей, и для организаторов церемонии она символизировала некий подзабытый идеал “настоящего” музыканта: умелая инструменталистка, певица, ведущая себя с неизменным достоинством, как будто бы предлагающая нам краткую передышку в том балагане, которым казалась (и по-прежнему кажется) современная популярная музыка.