К моменту, когда Де Баррес опубликовала книгу, правила рок-мира были кодифицированы. Шел 1987 год, эпоха расцвета телеканала MTV, питавшегося особенно гламурной, декадентской формой рок-н-ролла, известной как хэйр-метал. Даже те, кто не слишком интересовался рок-музыкой, в это время имели неплохое представление о том, как должны выглядеть и вести себя рок-звезды. Сам термин “рок-звезда” пережил и лос-анджелесскую сцену, о которой писала Де Баррес, и 1980-е годы. К 2010-м рок-звездами называли и слегка эксцентричных представителей крупного бизнеса, и политиков, обладающих хоть какой-то харизмой, и спортсменов, чем-то выделяющихся из общего ряда, и иногда – но не очень часто – профессиональных музыкантов. Складывалось ощущение, что слово “рок-звезда” – как ярлык и как комплимент – переросло породивший его музыкальный жанр. Одним из главных хитов 2017 года стала песня “Rockstar” Поста Мэлоуна и 21 Savage, а одним из главных хитов 2020-го – совсем другая, никак не связанная с предыдущей песня “Rockstar” в исполнении DaBaby и Родди Рича. В обеих “рок-звездность” исследовалась как вид селебрити-статуса – и как состояние души (“Я чувствую себя рок-звездой”, – объявлял Пост Мэлоун; “Встречали когда-нибудь настоящую нигга-рок-звезду?” – интересовался DaBaby). Обе принадлежали к миру хип-хопа – а вовсе не рок-н-ролла.
Но в конце 1960-х рок-звезды были в новинку – настолько в новинку, что их еще не знали, как называть. В книге Де Баррес термин почти не используется, хотя она посвящена именно феномену рок-звезд. В одном из типичных отрывков дневника, восходящим к началу 1970 года, Памела пишет о том, что вращается в “кругу поп-звезд” – а не в кругу рок-звезд. Журнал Rolling Stone, главный печатный орган рок-сцены на протяжении нескольких десятилетий, тоже не употреблял этого слова с какой-либо регулярностью до 1970-х годов. На страницах New York Times оно впервые встретилось 5 октября 1970 года, в заголовке на первой полосе: “Дженис Джоплин умерла; рок-звезде было 27 лет” (при этом в самой статье Джоплин называлась и рок-певицей, и поп-певицей). Гибель Джоплин и Джими Хендрикса в 1970 году, а затем Джима Моррисона из группы The Doors в 1971-м поспособствовали популяризации идеи рок-звездности, установлению в массовом сознании крепкой связи рок музыки с алкоголем и наркотиками, а также обиходности представления о том, что жизнь рок-звезды дика и полна опасностей, а следовательно, с высокой вероятностью, – коротка.
Эпоха рок-звезд началась примерно тогда, когда дневник Памелы Де Баррес стал более откровенным – в конце 1960-х. Перемены в ее вкусах отражали перемены в том, как жанр ощущал сам себя. Дион и Маккартни, ее ранние фавориты, не были рок-звездами в современном значении термина, но она бросила их ради Джаггера, Пейджа и остальных, которые ими, несомненно, уже были. Когда рок-н-ролльщики 1960-х уступали место рок-звездам 1970-х, у многих слушателей было ощущение, что что-то неуловимо меняется. После выхода второго сольного альбома Маккартни, “Ram”, в 1971 году критик Rolling Stone Джон Ландау назвал его “на редкость малозначительным” и “возмутительно неактуальным” и счел признаком культурного спада. Он писал, что “Ram” символизировал “низшую точку распада рок-музыки 1960-х”, подтверждающую то, на что намекал недавний распад The Beatles: “В наши дни рок-группы – не более чем наборы соло-артистов. Идея группы как музыкального формирования с собственной, неповторимой идентичностью осталась в прошлом”.
К тому времени, как Джоплин была увековечена как “рок-звезда” в передовице New York Times, музыка уже отбросила многие ранее свойственные ей коннотации. В 1950-е перевернувшие игру рок-н-ролльные записи Элвиса Пресли были столь популярны, что оказывались одновременно на вершине поп-музыкальных, R&B– и кантри-чартов. Но в дальнейшем у рок-н-ролла оказался свой, отдельный путь. В 1950-е он отделился от кантри, в 1960-е – от R&B, а в 1970-е – от поп-музыки. Параллельно он развивал собственные форматы и расставлял собственные межевые столбики. Рок-группы теперь оценивались по силе их альбомов, а не синглов; их успех измерялся тиражами записей и размером концертных площадок, а не чартовыми показателями (“Stairway to Heaven”, по распространенному мнению, главная композиция Led Zeppelin, помогла музыкантам продать десятки миллионов экземпляров альбома “Led Zeppelin IV” – но так и не вышла на сингле).
Параллельно с этим музыка расщеплялась на части, обрастала дополнительными модификаторами, угрожавшими превратить рок в набор более мелких поджанров: эйсид-рок, софт-рок, фолк-рок, прогрессив-рок, арена-рок, арт-рок, панк-рок. В 1977 году, когда Пресли умер, его некролог написал, в частности, критик Лестер Бэнгз, ценивший все возрастающую странность и жесткость рока – и, наоборот, разумеется, презиравший поздние записи Элвиса, на которых он превратился в старомодного салонного певца из Лас-Вегаса. Бэнгз сравнил Пресли с Хендриксом и Джоплин (это сравнение оказалось не в пользу Пресли), а также с Пентагоном – и нет, это не какая-то группа, а штаб-квартира Министерства обороны США. Оба, и Элвис, и Пентагон, согласно критику, – это “гигантские бронированные институции”, которые уважают за их “легендарную” мощь. “Конечно, Элвис нравился нам больше, чем Пентагон, – продолжал Бэнгз, – но оцените, насколько это жалкая похвала”.