Без лишних воплей
Не худший способ рассказать историю кантри – начать с того, что жанр до сих пор толком не оправился от шоковой терапии Элвиса Пресли. “Этот звук проникал прямиком в позвоночник, – писал в автобиографии 1996 года Уэйлон Дженнингс о первой песне Пресли, которую он услышал по радио. – По манере пения он как будто был темнокожим, но при этом сам трек звучал как кантри”. В 1956-м, в год взлета артиста, статья Billboard фиксировала новый тренд – и упоминала Пресли как его главного представителя: “дискерии [то есть, рекорд-лейблы] продвигают все больше записей, сделанных кантри-артистами, но в ритм-энд-блюзовом духе”. Иногда эту музыку называли “рокабилли” – рок-н-роллом в исполнении деревенских простаков, они же “хиллбилли”. Пресли вырос в Тупело, штат Миссисипи, а затем перебрался в Мемфис; он слушал госпел, кантри и блюз. А его первые хиты доминировали настолько мощно, что рисковали просто-напросто подорвать авторитет чартовой классификации Billboard: “Don’t Be Cruel” и “Hound Dog” заняли первое место в поп-, ритм-энд-блюзовом и кантри-чарте, что нравилось далеко не всем любителям кантри. Журнал отреагировал на критику укоризненной редакционной статьей: “Многие предлагали изъять кантри-музыкантов с ритм-энд-блюзовым материалом или ритм-энд-блюзовой подачей из хит-парада самых успешных кантри-записей – но это нецелесообразно” (на следующий год, в 1957-м, очередным артистом, покорившим все три чарта одновременно, стал Джерри Ли Льюис с зажигательным дуплетом “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” и “Great Balls of Fire”). Присутствие Пресли в кантри-чарте отражало растущую популярность рок-н-ролла среди кантри-слушателей – а также побуждало новых меломанов примыкать к этому тренду; одним из них стал как раз Уэйлон Дженнингс, тогда – юный диск-жокей из Лаббока, штат Техас, внезапно задумавшийся о смене своих музыкальных приоритетов.
Больше всего в Пресли шокировало то, что, пусть он и звучал, по словам Дженнингса, “как темнокожий”, но на самом деле был белым – это явным образом отличало его от вдохновлявших его первопроходцев ритм-энд-блюза и привлекало к нему широкую белую аудиторию. Рок-н-ролл, к которому принадлежал артист, был молодежным движением, и кантри на его фоне внезапно стал казаться стариковской музыкой – эта репутация закрепилась за ним и впредь, на долгие десятилетия. Реакцией некоторых кантри-музыкантов на шок стало принятие духа или саунда рок-н-ролла. Дженнингса уволили с радиостанции за то, что он поставил в эфир две песни Литтл Ричарда подряд, после чего он вошел в гастролирующий состав группы своего приятеля из Лаббока – Бадди Холли (он как раз путешествовал по США с Холли, когда тот в 1959-м забронировал самолет, чтобы вовремя добраться на следующий концерт – Дженнингс уступил место в самолете Дж. П. Ричардсону, которого все называли Биг Боппер и который в итоге вместе с Ричи Валенсом и самим Холли погиб в авиакатастрофе). В городе Бейкерсфилд, штат Калифорния, фанат рок-н-ролла по имени Бак Оуэнс выработал минималистскую, чисто гитарную версию кантри-музыки – ее стали называть “бейкерсфилдским саундом”. Поблизости, разумеется, был и Джонни Кэш – недолгий партнер Пресли по лейблу Sun Records, десятилетиями записывавший непредсказуемые и трудно классифицируемые кантри-хиты; пожалуй, никто не добивался в этом жанре таких успехов, при этом настолько пренебрежительно относясь к самой кантри-индустрии.
По большей части, однако, кантри предпочитал не соревноваться с рок-н-роллом, а перепрограммировать его. Дуэт дальновидных продюсеров, Оуэна Брэдли и Чета Аткинса, придумал то, что позже стало известно как “звук Нэшвилла”. Идея состояла в том, чтобы продавать кантри как утонченную музыку для взрослых – без лишних скрипов (разве что в исполнении скрипок) и без лишних воплей. Слушатели, которых не трогала маниакальная энергетика рок-н-ролла, могли вместо этого обратиться к изысканным певцам и певицам вроде Пэтси Клайн и Джима Ривза; оба переживали творческий расцвет, когда их жизни оборвали авиакатастрофы соответственно в 1963 и 1964 году. Вслед за нэшвиллским саундом наступила эпоха так называемого стиля “кантриполитен”, еще более гладкого и роскошного: парадоксальным образом оба направления стремились модернизировать и популяризировать кантри, подчеркивая приверженность старомодным звуковым ценностям. Эти ухищрения находили понимание далеко не у всех критиков. В статье на передовице New York Times 1985 года критик Роберт Палмер сетовал на неослабевающее влияние нэшвиллского саунда, который он описал как “липко-сладкие оркестровые аранжировки и многоголосое мычание в припевах”. Как и многие его коллеги, Палмер считал звук Нэшвилла унылым и консервативным, “слишком прилизанным и поп-ориентированным, чтобы вызывать ностальгию по эпохе Дикого Запада”, – другими словами, недостаточно “кантрифицированным”. Такие критические отзывы стали общим местом, универсальным объяснением того, что именно в жанре пошло не так в 1960-е и 1970-е годы. Под угрозой музыкального мятежа кантри отступило и превратилось в процессию мужчин в костюмах и женщин в вечерних платьях, мягко поющих свои песни для бабушек и дедушек поколения рок-н-ролла.