Чарльз Л. Хьюз, историк музыки Юга США, утверждал, что гладкий кантри-звук был куда более изысканным, чем это казалось его критикам, потому что он отражал процесс расового и культурного кроссовера: софт-кантри, подобно софт-року, побуждал артистов исследовать широкий диапазон стилей, в том числе исторически связанных с темнокожим населением США. Билли Шеррилл, один из продюсеров, придумавших звук “кантриполитен”, был выходцем из мира ритм-энд-блюза: в 1959 году он стал сооснователем звукозаписывающей студии “FAME” в Масл-Шолс, штат Алабама, на родине южного соула. В Нэшвилле Шеррилл записал несколько хитов с Тэмми Уайнетт и Джорджем Джонсом, определившими звучание пост-элвисовского кантри (одним из хитов Джонса-Шеррилла была кавер-версия “Hallelujah, I Love You So” Рэя Чарльза в комплекте с партией саксофона, инструмента, обычно табуированного на кантри-радиостанциях). Другим успешным клиентом продюсера оказался Чарли Риз, автор целой серии топ-синглов 1970-х годов, звучавших как кантри-эквивалент слоу-джемов: менеджер Рича однажды похвастался, что в его аккомпанирующем составе – “три темнокожие девчонки, группа The Treasures из Мемфиса, а также четверо духовиков”. Ронни Милсап, один из самых долговечных кантри-хитмейкеров 1970-х и 1980-х, начинал в мире блюза и ритм-энд-блюза и как-то раз даже разогревал концерт Джеймса Брауна – прежде чем изобрести себя заново на кантри-сцене и прославиться мягко свингующими песнями о любви. “Почти все звезды «кантриполитен» в 1970-е использовали приметы соул-саунда для того, чтобы показать свой кроссовер-потенциал”, – писал Хьюз. Словом, для кантри-артистов сближение с поп-музыкой иногда означало более тесное взаимодействие с “черными” стилями.
Эта непрямая, гибридная стратегия расширила звуковую палитру жанра, а также гарантировала, что кантри останется своеобразным, легко узнаваемым направлением, противопоставленным рок-н-роллу, который в свое время угрожал его поглотить. Профессиональное нэшвиллское “перепрограммирование” позволило многим замечательным артистам добиться успеха в этом городе – среди них был, например, Глен Кэмпбелл, чья мягкая вокальная манера и аранжировки лишь добавляли внутренней силы его песням. Одним из первых хитов Кэмпбелла в 1968 году стала песня “Wichita Lineman”, сочиненная поп-сонграйтером Джимми Уэббом и повествовавшая о жизни электромонтера где-то в Канзасе, которому в мечтах средь бела дня является его любимая женщина. “Слышу, как провода поют мне твоим голосом”, – мягко интонировал Кэмпбелл, соблазняя слушателей навострить уши и тоже это услышать.
Глен Кэмпбелл попал не только в поп-чарты, но и на телевидение – в качестве ведущего собственной программы “Час хорошего настроения с Гленом Кэмпбеллом”, которая впервые вышла эфир на CBS в 1969 году, более или менее одновременно с еще двумя передачами: “Шоу Джонни Кэша” (продлившимся два сезона) и “И-А!” (это кантри-варьете непонятным образом дожило аж до 1990-х). Но далеко не каждый кантри-певец стремился петь мягкие баллады. Дженнингс, вернувшийся в лоно жанра после нескольких лет, проведенных в рок-н-ролле, сначала вроде бы собирался повторить путь Кэмпбелла: он сдружился с Четом Аткинсом, освоил легкий, беззаботный стиль и даже достиг успеха с другой песней Джимми Уэбба, “MacArthur Park”, сентиментальной элегией, принесшей ему “Грэмми” (ранее композиция была хитом в исполнении актера Ричарда Харриса, хотя самую популярную версию записала уже в конце 1970-х королева диско Донна Саммер). Однако нэшвиллский саунд так и не вытащил Дженнингса на вершину кантри-чарта, и вскоре он расстался с Аткинсом: начиная с 1972 года музыкант выпустил подряд несколько пластинок, не отличавшихся особой нежностью. Первой из них стал альбом “Good Hearted Woman”, о влюбленной, но не вполне счастливой паре: “Она добросердечная девушка, которая любит веселого парня // Любит, но не всегда понимает”.