Важно отметить, что лернардовские счета с их «нулем лир» важны были и для других авторов, уже не футуристов. С помощью «счета из прачешной» Константин Вагинов в «Гарпагониане» наделяет систематизатора Жулонбина поразительной способностью к подсчету количества слов, союзов, предлогов, точек, запятых и восклицательных знаков в «Письме кухарки своей дочери» (К. Вагинов: Козлиная песнь, романы, М.: Современник, 1991, с. 432).
а Ла тырь
В «Собрании стихотворений» Василиска Гнедова (Trento, 1992) стихотворение напечатано по рукописной копии Алексея Крученых. Она является убедительным документом и демонстрацией понимания формальных особенностей текста. Крученых актуализировал «пустое пространство» – межслоговые, межсловесные и межстрочные интервалы, но во всех публикациях они оказались все-таки приувеличенными.
В «Собрании стихотворений» «Алатырь» напечатан «приблизительно» (если можно так выразиться); брошюра «Эго-футурналия без смертного колпака» (Ейск: Меотида, 1991) дает более точный текст; монография Crispin Brooks (The Futurism of Vasilisk Gnedov, Birmingham, 2000) следует, к счастью, именно этому воспроизведению копии Крученых. Но наиболее правильной остается все же первая публикация стихотворения в самиздатской антологии заумной поэзии «Стихи для верблюдов: только для гурмонов» (1985; один из пяти ее экземпляров находится в собрании Forschungansstelle Osteuropam Bremen, НА, Fond 97). Проблемы, возникающие при первых публикациях футуристических произведений, не являются некоей новостью: дореволюционные наборщики, получая для набора беловые рукописи футуристов, волей-неволей были обречены на «соавторство» при выборе шрифта, количестве опечаток или, например, неразличении дефиса и тире (см. об этом в послесловии Д. Кузьмина в кн.: Василиск Гнедов: Смерть искусству, пятнадцать (15) поэм, М.: Арго-Риск, 1996, с. 21).
Переписывая стихотворение Гнедова, Крученых выступил в роли «соавтора». Когда «Собрание сочинений» вышло из печати, сотрудники музея Маяковского обнаружили в одном из альбомов Крученых беловую рукопись стихотворения «Алатырь» (название это, кстати сказать, условно) и сопутствующего ему стихотворения Игнатьева. Фотокопию этого узкого листка бумаги вручил мне Н. И. Харджиев, написав на обороте: «Гнедов – Крученыху 26 III 13».
Сопоставлении рукописи и копии не оставляет сомнений: стихотворение «Алатырь» на самом деле гораздо короче, чем в копии Крученых, и кончается строкой «не тырь». После нее следует подпись автора: «Василиск Гнедов». А дальше в автографе – совсем другой текст, являющийся совместным произведением Гнедова и Игнатьева.
«Алатырь» теперь начинает жить «двойной жизнью»: Крученых безусловно знал, что делает, копируя текст и игнорируя подпись Гнедова («затесавшуюся», по его мнению, «внутрь стихотворения») – ему были важны «пустоты» и перевернутая «вверх ногами» «пята», а кроме того – он следовал почерку Гнедова.
«Cadavre exquis» двух поэтов эго-футуристов, имеющий на самом деле едва ли не большее значение, чем «Алатырь», оказался для Крученых невнятен. Между тем, начинающееся строкой «В глазу ползу», совместное произведение Гнедова и Игнатьева является наиболее ранним в XX веке примером коллаборации в качестве поэтического принципа, – эти поэты писали вместе задолго до «магнитных полей» Бретона и Супо. Здесь уместно напомнить, что Игнатьев в жанре «стихотворения в прозе» использовал еще и наиболее ранний (из всех известных) вариант «автоматического письма» (возможно, потому, что «слышал» нечто об опытах Эдуарда Дюжардена в области, названной впоследствии «потоком сознания»; см. его «Следом за…»). «Совместность» стихотворения подкреплена «протяжно-длящейся» рифмой (зу – ду – ду – кру) и (опять же) «вкраплением пустоты» в самом его начале.
Оба произведения интересны не только своими формальными особенностями, но и следствием таковых – особым смыслом.
Гнедов использует «слоговое письмо» (появляющееся затем у Крученых в «Весне гусиной») и при этом возникает в первой строке «двойное значение»: сквозь «алатырь» просвечивает, казалось бы, прямо противоположное, но все смыслы удивительным образом всё же соединены. Благодаря делению на слоги, в «алатырь» вписано «Ла» (именно с большой буквы), это требует пояснений.
О том, что в теме стихотворения присутствует мифический камень «Алатырь», впервые сказала Энрике Шмидт (в своей статье «Василиск Гнедов: на краю молчания». Новое литературное обозрение, № 33, 1998, с. 273); но важнее было бы отметить саму форму этого присутствия: стихотворение обращено к «Алытырю» и представляет собой своего рода «молитву». А. Н. Афанасьев говорит любопытные вещи об этом «бел-горюч-камне»: оказывается, он связан с «ногой» героя (А. Н. Афанасьев: Древо жизни, М., 1982, с. 192) и с «бабой-алатыркой» (с. 258), фактически тождественной Бабе яге. «Нога», разумеется, присутствует в стихотворении: эта «пята» сравнима с подошвой Кришны, жилами Тифона, пяткой Ахиллеса (с. 324). Она уязвима, подобно пятке ведьмы, если жечь ее горящей соломой (с. 393).