Не случайно Гнедов поминает «упыря», подобно ему Баба Яга (баба-алтырка или ведьма) способна высасывать кровь, молоко из груди молодой женщины, и вообще – жизненную силу. В тибетской мифологии таковая имеет название «ла» и находится в левой пятке мужчины, хотя может странствовать по всему его телу или помещаться отдельно – например, в белом камне (Тибетская мифология, в МНМ, т. 2, с. 506). «Содержание» всего стихотворения оказывается сплавом «разнонациональных» (при этом тождественных) «мифо-тропов»: белый камень, жизненная сила и пята – ключи к прочтению.
Стихотворение было послано Алексею Крученых за неделю до выхода из печати книги Гнедова «Смерть Искусству» и «пятой» Гнедов называет здесь свою «Поэму конца». Она была известна еще до публикации в кругу футуристов и о ней знал Велимир Хлебников. Поэтому, обращаясь к Алатырю – центру мироздания – поэт просит не лишать его главной своей особенности – «пяты», благодаря которой он соединен с Алытырем-Средмирьем и которая тождественна его «Поэме конца». Крученых, получивший текст этой «футуристической молитвы», взят в «свидетели»: «алатырь мою пяту велимиром миром как упырь не тырь».
«Велимир» здесь неслучаен: среди неопубликованных произведений Хлебникова действительно есть озаглавленный и при этом пустой («чистый») лист.
Прежде чем скопировать «Алатырь» в 1929 для предполагавшейся публикации, Крученых вспоминает Гнедова в стихотворении 1922 года:
«Пята», тождественная пустой странице, – это самое важное в «алатыре». Совместное стихотворение Ивана Игнатьева и Василиска Гнедова, наполненное множеством других интереснейших смыслов, продолжает тему пяты-стопы-ноги в своих финальных строках.
Впервые в текст стихотворения Игнатьев вводит кинетографические знаки, изображающие синхронные движения рук и ног в 1912 году (его «Третий Вход» в сб. эго-футуристов «Бей, но выслушай», СПб., 1913), используя при этом вовсе не те знаки, что уже были хорошо известны хореографам и теоретикам балета, а свои собственные. Они основаны на знаках системы записи движений балерины у Степанова (1892) и напоминают партитуры «нормо-нормальных» движений у Дельсарта. Сознавая всю условность подобных «записей», Игнатьев составляет свои знаки из горизонтальной (рука) и вертикальной (нога) черт. Соответственно, при исполнении «Третьего Входа» необходимо топать ногой (пожалуй, это единственное, что вполне отчетливо в кинетографии Игнатьева; важно отметить, что попытки исполнения музыкальной пьесы Артура Лурье «Upmann» без «чечеточного» топота ног, указанного автором-футуристом в «ремарке для постановки» совершенно бессмысленны; в связи с «топаньем» важны и записи своих плясок скоморохами, тем более что они получили своего рода развитие в партитурах «танцев машин» у Валентина Парнаха, см., напр., в кн. Marzio Marzaduri: Dada Russo: L'avanguardia fuori della Rivoluzione, Bologna: il cavaliere azzurro, 1984, p. 158; об истории кинетографии на протяжении столетий см. в кн.: Е. Лисициан: Запись движения: кинетография, М., 1940).
Поскольку для Игнатьева балетные рецензии были чем-то вроде «основной профессии», его интерес к танцу и движениям ноги вполне понятен. Но Василиск Гнедов балетом увлечен не был и его «пята» требует других объяснений.
Поэты-футуристы были одновременно художниками или увлекались живописью – это всем теперь известно, но обычно имеют ввиду «новую живопись» (от импрессионистов до, естественно, футуристов). Так ли это было на самом деле? Уже в стихах Бенедикта Лившица находим «странности» на сей счет; он часто упоминает, например, Босха. Хотя стихотворения Лившица были совсем не «футуристичны», они были важны для его друзей. Николай Бурлюк, друживший одновременно и с Лившицем и с Гнедовым, упоминает Босха в своем докладе о живописи Филонова: «3. Средневековые традиции. Иероним Босх. Леонардо да Винчи» (Е. Ковтун: Из истории русского авангарда. П. Н. Филонов), в: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год, Л.: Наука, 1979, с. 224).