Лившиц печатался в журнале «Аполлон», в котором однажды появилась статья о живописи Босха, сопровождавшаяся большим количеством тоновых репродукций (см.: А. Трубников: Демонизм Иеронимуса Босха, Аполлон, 1911, № 3.). В тексте статьи – немало мест, которые полезно сопоставить с иными футуристическими текстами или, что еще важнее, идеями. Например, отмечу описание времени Босха: «век войн, болезней, пожаров, галлюцинаций, чумы, голода, проказы, инквизиции и волшебства» (с. 10). Всего одна строка дает идею «перечисления», выраженную вполне в стихотворении Крученых «Эф-луч»:
Но и всё оно вполне «босховское», иной раз просто описывающее фрагменты «Алтаря земных наслаждений» (особенно это явно в случае с «героем» стихотворения:
– ср. прозрачные шары у Босха, заполненные людьми, или «хвостатый» оранжевый шар: от человеческого лица в отверстии исходит поток стеклянного света).
На этой же странице «Аполлона» описание шабаша «даёт темы» другим футуристам: «пьют кровь детей, кормят причастием жаб» (для ср. у Маяковского – «я люблю смотреть как умираю дети»; у Давида Бурлюка – «доители изнуренных жаб»). На с. 13 описаны «маникор» (питающийся человеческим мясом, имеющий красное лицо, желтые глаза и шею скорпиона – на него похожа «быкоглавая аудитория» в поэме Сергея Подгаевского «Эдем») и «базилик» (царь змей, столь ядовитый, что он светился ядом и этим светом отравлял растения и птиц – к истории псевдонима Василиска Гнедова), на с. 14 дана тема Велимиру Хлебникову для его пьсы «Чортик»: «теперь черт может шутить, балагурить…».
В статье подчеркнута главная особенность Босха, его способность к соединению разнородных элементов в единое целое: «Босх перемешал все царства природы, даже растительный мир и неодушевленные предметы» (с. 13; см. также с. 12, где описаны «соединения» Босха). Если эта статья и не была основанием для «словотворчества», то она вполне могла подтолкнуть Гнедова к «строкообразованиям» в «Небокопах», где разнородные слова сплавлены в целое, подобно персонажам Босха, составленным из разнородных элементов.
Но еще важнее для поэтов были фрагменты картин, которыми статья иллюстрирована. Именно здесь – исток многих образов в стихах Крученых. Например, его «голову увенчавши горшками» прямо отсылает к «Садам земных наслаждений» (в «Аполлоне» фрагмент назван «Адом»), где есть невероятное существо, проглатывающее и пропускающее сквозь себя человеческие фигуры, голова этого «лесного учителя» увенчена печным горшком («мотив проглатывания» был заказан Крученых Ольге Розановой для обложки его книги «Чорт и речетворцы» в 1913 году).
Но и «пята» для «Алатыря» Гнедова фрагментирована здесь же: скорпионно-металическая «птица» с громадным клювом влезла в рыцарский шлем, с гребня которого свешивается отрубленная человеческая ступня. Репродукции-фрагменты вообще обладают удивительным свойством актуализации: вокруг шлема есть и другие ступни и даже ноги (персонажей, «оставшихся за кадром»).
Но самая важная иллюстрация в «Аполлоне» – это деталь «Ада» последователя Босха Pieter Huys (вежливо названного по-русски Хейсом). Фрагментом запечатлена пародия на рыцарский турнир: мужчина верхом на гусе выбивает из седла женщину, сидящую на курице. Замечательны детали – у гуся лошадиные ноги, у курицы – человеческие; и гусь и курица обуты в деревянные сабо. Наездник верхом на гусе – это «герой» стихотворения Крученых «Весна гусиная»(см. об этом в кн.: Игорь Бахтерев: Зимняя прогулка и другие пьесы, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002).
Для истории поэзии (стихосложения, стихометрики) очень важна деревянная обувь, которую носила вся средневековая Европа и звук которой – непременная составляющая общей звуковой партитуры времени (любопытно, что деревянная обувь используется дзенскими монахами и сейчас во время ритуалов; о влиянии таковых на теорию звука у композитора XX века см.: Johnathan Cott: Stokhausen, conversations with the Composer, New York: Simon and Schuster, 1973). О роли ступни в поэзии говорил Осип Мандельштам, – «„Inferno“ и в особенности „Purgatorio“ проявляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии» (Ossip Mandelstam: Gespriich liber Dante, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1984, S. 14).
Имея ввиду звук деревянной обуви, необходимо вернуться к Босху. Разумеется, поэты-футуристы знали его не только по воспроизведениям в журнале «Аполлон». Ярким примером тому служит «Искушение грешника» Велимира Хлебникова, где «всё было лишь дупла в дебле пустоты» (см. в: Велимир Хлебников: Стихотворения, поэмы, драмы, проза, М., 1986, с. 275.), – «пустотные формы» присутствуют у Босха не только в «Искушении св. Антония», но всегда связаны с деревом и «деревянностью».