Но главный обряд происходит не в этом (еще идиллическом) «лесу», а в реальной действительности (называемой обычно «адом») – на фоне пожаров, сражений, среди ужасов повседневности (правая створка): «пустая» фигура, увенченная пустым печным горшком, проглатывает «посвящаемых» и пропускает их сквозь себя. Соответствия странствий верхом на гусе, мотива проглатывания и «пустых форм» мифологическим представлениям явны (см., напр., важнейший для понимания зауми и «футуристического письма» полинезийский миф о Хозяйке Ночи, перекусывающей героя Мауи в кн.: Михаил Евзлин. Архетипические источники языка птиц, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2001, c.c. 23–24). «Пустодупельность» и «проглатывание» («пазушка / смелая зевунья / радугой рака корми») в стихотворении Гнедова соединены по формуле Иеронима Босха. «Пустая форма» как знак-архетип оказывается у русских футуристов («Поэма конца» и пустые холсты Казимира Малевича) естественным продолжением вполне «классических» произведений.
«Долблению головы» или «перебиранию внутренностей» («шестизарядный кубик» Крученых) есть соответствия и в сегодняшнем искусстве: австралийский перформер Стелларк вживляет в кожу головы и тела пластиковые датчики, позволяющие посылать мускульные сигналы в компьютер, который на их основании создает звуковое или изобразительное поле (см. об этих, по выражению Ф. Т. Маринетти, «реабилитациях калеки» в кн.: An International Anthology of Sound Poetry, Kaliningrad, 2001, p.p. 296–317).
Первовеликодрама
действОиль ∞
лицОиль ∞
времядленьяОиль ∞
38 687 г. по Р. X.
«Первовеликодрама» принадлежит к числу наиболее важных произведений Гнедова и ни разу еще, подобно «Поэме конца» (см. об этом: Gerald Janecek: Minimalism in Contemporary Russian Poetry, in: The Slavonic and East European Review, vol. 70 (n. 2), 1992), не была републикована правильно. В «Собрании стихотворений» (Trento, 1992) в преамбуле к ней выпал при наборе знак бесконечности. И статья Энрики Шмидт и книга Брукса воспроизводят это досадное искажение текста. Тем более нелепо выглядит повторение этой опечатки в антологии «Поэзия русского футуризма» (СПб: Академический проект, 1999, с. 390–391), поскольку ее составители – В. Альфонсов и С. С. Красицкий – утверждают в комментариях, что печатают текст по первой публикации в альманахе эго-футуристов «Небокопы» (с. 699).
Одним из возможных источников «строкообразований» Василиска Гнедова является манифест Ф. Т. Маринетти «Воображение без нити и освобожденные слова», пересказанный и процитированный Б. Шапошниковым в его статье «Футуризм и театр» (в журнале «Маски», М., 1913 т № 7–8), Приведу эти слова: «Ужас перед медленностью, мелочами, анализами и пространными объяснениями. Любовь к быстроте, сокращению, извлечению сути и синтезу» (с. 33).
Анализируя в свое время цикл «Небокопы», я заметил, что, что «стоп-знаки» (непроизносимые разделители ритмического «магмословия» строкообразований) тождественны застывающим позам индийских танцоров (Собрание стихотворений, цит., с. 155). Теперь мне хотелось бы провести еще одну параллель: эти ъ и ь в «Первовеликодраме» напоминают «ист» у тибетских монахов, применявшийся позднее Гурджиевым в Шато де Приёре при работе со своими учениками: «по слову или по жесту Гурджиева все студенты, чем бы они не занимались, замирали точно в этом положении, в каком они находились в данный момент» (Элизабет Вандерхилл: Мистики XX века: энциклопедия, М.: Локид-Миф, 1997, с. 176).
Эта параллель особенно важна, поскольку можно предполагать, что Гурджиеву была известна «Поэма конца» Василиска Гнедова: ритмодвижение руки при ее исполнениях прямо соответствует одному из упражнений Гурджиева при обучении его последователей «вхождению на четвертую ступень Объективного Сознания». Суть упражнения состояла в актуализации правой руки, ее постоянно-длящемся осмыслении (с. 177).