целлулоидной спирали пленки, миллиметровой точности, синхронности и
математической выверенности длин и метража фильма» — вот новый облик
композитора, каким увидел его Сергей Эйзенштейн на заре звукового кино.
Прокофьев, очутившись «в среде микрофонов», нашел и им необычное
применение. Они — лишь «отражающие» звуки музыки — стали вдруг ее
источником, превратились в инструменты. Вот как это произошло. Тот, кто
видел фильм «Александр Невский», наверное, помнит один из самых
выразительных эпизодов — наступление тевтонских рыцарей и заполняющий все
пространство — землю и небо Чудского озера — рев труб. Этот рев делал еще
более устрашающим вид рати крестоносцев, одетых в железо. Но не было бы
этих угрожающих, ревущих труб, этой звуковой психологической атаки, если
бы не... пороки, которыми в те времена обладала звукозапись.
На первых порах в звуковом кино, технически еще не совершенном,
искажения при записи были практически неизбежны. Как ни старались
музыканты, композиторы, дирижеры, а техника все время делала свои поправки и, к
сожалению, в худшую сторону. Было от чего впасть в отчаяние, если
слышишь, как искажает звукозапись твое творение.
Неожиданно Сергей Прокофьев нашел решение. Он не раз слышал о том,
что сильная струя воздуха, направленная прямо в микрофон, выглядит на
пленке «звуковой травмой». Она как бы ранит пленку и в исполнении
отзывается лишним, неприятным треском. Но ведь и звук тевтонских труб не мог
быть приятным для русского уха, подумал композитор. И заставил фанфары
играть прямо в микрофон, противореча всем установленным правилам.
Получился сильный звуковой эффект. Только ли звуковой? Главное в том,
что одновременно и драматический. В этих пронзительных хриплых взвизгах
все: угроза, наступление, уверенность всесокрушающей силы.
Прошло много лет. Появились электронные инструменты, синтезатор... Что
еще придумает техника, открывая новые возможности для кинокомпозиторов?
Кино идет вслед за прогрессом и, используя его открытия, передает их
композитору, как бы извиняясь за эту несвободу, связь с минутами и
миллиметрами, без которых немыслимо его творчество в кино.
Но ведь появляется иная свобода!
Классические формы, устоявшиеся в музыке веками, порой громоздки для
одного фильма. Кажется, еще никому не удалось вместить в фильм полностью
целую симфонию. К каждой картине композитор сочиняет лейтмотив —
главный мотив, объемлющий фильм целиком. Но и он разбивается на части,
прерывается то песней, то маршем, то уличными звуками, составляющими
собственную гармонию внутри фильма. Музыка фильма — это и цитаты, которые
режиссер вставляет в него: входит, например, героиня в квартиру, включает
телевизор, а там выступает Алла Пугачева или оркестр исполняет симфонию
Гайдна. Это ведь тоже музыка, и музыка продуманно, специально включенная
в фильм, хотя никакого отношения не имеет к той, которая написана для
него композитором.
Музыка фильма и сейчас, когда зрители уже забыли про таперов, состоит
из небольших отрывков — каждый эпизод требует своего созвучия. Поэтому
композитор сочиняет для одного эпизода песню, для другого — симфонический
фрагмент, а в третьем, предположим, артист сам поет под гитару.
Так что же собой представляет музыка в фильме? Смесь отдельных
отрывков, разных по жанру, настроению, интонации?
Если судить поверхностно, то именно так. Представим себе чинного
господина в смокинге, пришедшего на концерт в конце прошлого века и
услышавшего некую странную сюиту, в которой, кроме то и дело прерывающегося
лейтмотива, нельзя услышать никакой последовательности. Симфония? Нет.
Кантата? Тоже нет. «Какая чепуха!» —воскликнул бы тогда наш господин,
едва дождавшись конца этого непривычного концерта. И перебивали бы друг
друга застрявшие в его памяти простенький гитарный перебор, часть из
фортепьянного концерта, внезапно оборванные аккорды мелодии. Нет, «докинема-
тографическое ухо» не смогло бы воспринять подобной нелепицы.
А мы, когда смотрим фильм, не удивляемся, принимая эту
непоследовательную последовательность как само собой разумеющееся, как построение,
которое имеет свой собственный внутренний закон и свою стройность.
Композитор — один из последних участников съемки, сдающий на суд группы свой
труд. Когда уже отснят весь материал и режиссер начерно монтирует картину,
начинается горячее время для композитора: он вместе с режиссером
«укладывает» музыку по эпизодам, записывает ее на пленку, работает с дирижером,
музыкантами, звукооператором. Теперь он целиком во власти техники.
Поэтому и прав был Сергей Эйзенштейн, говоря о «миллиметровой точности»
музыки кино. Кажется, совсем не подходят друг другу эти слова: миллиметры
и музыка! Но как они прочно сливаются, когда речь идет о кино!
Вот перед нами, на нашем графике, путь композитора на съемке:
Фильм выходит на экраны... Через некоторое время он уступит место
другим и потом лишь изредка мелькнет то в одном, то в другом кинотеатре
или по телевизору.
Вспомним еще раз, как все начиналось: два брата пришли на вокзал с
кинокамерой, и невдомек им было, что они — в двух лицах — представляют
истоки десятков профессий, которые затем понадобились кинематографу.
Оператор, режиссер, актер — в первые годы и их было достаточно.
Затем к ним присоединился сценарист. Реквизитор стал подыскивать
мебель, появились осветители.
Потом пришел художник, а когда кинематограф заговорил, то — и
музыкант, композитор. Народу на съемочной площадке становилось все больше и
больше. Да и подготовка к съемкам требовала много труда. Недаром
киностудию называли когда-то кинофабрикой из-за сходства ее с настоящим
производством, где делаются одновременно самые различные вещи: парики и платья,
старые автомобили и керамические кувшины, где подковывают лошадей и
возводят сруб деревянного дома...
В создании фильма участвуют десятки, даже сотни людей. И всех, кто над
ним трудится, условно можно разделить на сочинителей и исполнителей.
Сочинители придумывают, творят, выбирают, фантазируют... Исполнители
помогают им воплотить замыслы на уровне современной технологии. Они-то,
буквально, и строят фильм.
За каждым из творцов в кинематографе стоит его помощник.
Режиссер окружен ассистентами и помощниками — у каждого из них своя
сфера деятельности, свои обязанности. Вместе с монтажером он проходит один
из самых сложных этапов в строительстве фильма — монтаж.
Рядом с оператором — ассистенты и осветители.
Кинокомпозитор не обойдется в фильме без звукооператора.
Замысел художника реализуют декораторы, строители, бутафоры.
Для актера работают гримеры, портные.
Так трудом многих людей создается фильм. В этом многолюдье,
многоголосии надо все же найти человека, который объединяет фильм.
Что же может существовать отдельно, самостоятельно, независимо от
родителя — фильма?
Режиссура? Вот уж профессия, целиком растворившаяся в фильме!
Изобразительный ряд — работа оператора или игра актера — живут только
как иллюстрации, воспоминания о картине в отдельных кадрах,
воспроизведенных в книгах, журналах.
Зато сценарист может опубликовать сценарий. Сценарий теперь потому и