семидесяти тысяч метров), что этого хватило бы на множество фильмов. Ведь
длина обычной картины, которая идет на экране примерно полтора часа,
меньше трех тысяч метров. Вот и посчитайте сами, сколько фильмов могло бы
получиться из того, что сделал Сергей Эйзенштейн.
Слава Эйзенштейна была всемирной. И в мексиканском материале
кинематографисты видели несостоявшийся шедевр.
И вот пленка попадает к режиссеру Солу Лессеру. Он монтирует из нее
фильм под названием «Буря над Мексикой». И что же получается? Шедевр?
Ничего подобного. Заурядная картина.
Через несколько лет англичанка Мери Ситон покупает шесть тысяч метров
негатива и делает из него свой фильм. Попытка снова оказалась неудачной.
Вскоре после этого в торговой фирме «Белл и Хауэлл» сделали
«Мексиканскую симфонию» — очередной фильм, смонтированный из эйзенштейнов-
ского материала. Эта картина продавалась либо как один полнометражный
фильм, либо как несколько одночастевок.
Километры отснятой пленки, прекрасные по своей выразительности кадры,
а ничего совершенного не получается.
Тайна замысла так и не была разгадана. Это подтвердил сам Эйзенштейн.
Он знал, что «сочинили» разные режиссеры из его материала, и написал по
этому поводу: «Было сделано три фрагментарных самостоятельных фильма,
смонтированных не нами (и очень скверно!) и совершенно искажавших все
наши замыслы».
Тысячи метров пленки постепенно раскупили, они рассеялись по свету.
Правда, не полностью. Около сорока тысяч — остаток после продажи — были
переданы Элтоном Синклером в Нью-Йоркский музей современного искусства,
где хранились долгие годы. Киновед Джей Лейда, ученик Эйзенштейна по
ВГИКу, сделал учебный фильм, в котором также пытался представить работу
в «первозданном» виде. Но и это не было похожим на то, что хотел сделать
Эйзенштейн.
В семидесятые годы материал фильма «Да здравствует Мексика!» был
передан Советскому Союзу.
Несколько лет назад вышел еще один фильм. Он был смонтирован
соавтором Эйзенштейна Григорием Александровым, который рядом с ним находился
во время съемок. Можно считать, что это — один из самых близких к
первоисточнику вариант. Но лишь близкий, а не равный ему!
Равный мог сделать лишь сам Сергей Эйзенштейн, сев за монтажный стол.
Здесь, в комнате, которая называется монтажной, и начинается для
режиссера та часть работы над фильмом, которую должен сделать он сам, своими
руками. Начавшись в тишине кабинета, на письменном столе сценариста,
перевалив через многотрудные месяцы подготовки и съемок, фильм
заканчивается, как и начинался, в тишине. И снова над ним трудятся всего два
человека: режиссер и его помощник — монтажер.
И поскольку режиссерская работа продолжается, мы не заканчиваем
разговор об этой профессии. Не узнав, что такое монтаж, нельзя понять язык
фильма.
6
"ТВОРИМАЯ
ЗЕМНАЯ
ПОВЕРХНОСТЬ"
ВОЛШЕБНЫЕ НОЖНИЦЫ И КЛЕЙ
Сергей Бондарчук отснял для фильма «Ватерлоо» 140 тысяч
метров пленки. Чтобы только просмотреть материал, надо
было пять дней с утра до полуночи сидеть в
просмотровом зале, Де Лаурентис, который был продюссером
картины, пригласил монтажера. Тот просмотрел весь материал и
сказал: «Я смонтирую вам из этого картину, которая будет
длиться два часа семнадцать минут».
От такого монтажера не отказался бы ни один режиссер!
«Я беру камень и отсекаю от него все лишнее»,—сказал скульптор. Так и
итальянский монтажер видел в груде пленки фильм и работал, отрезая все
лишнее, доказывая, как много зависит в фильме от него, монтажера.
Монтаж — это склейка двух кусков пленки, будь то два эпизода или два
коротких кадра.
Высококлассному монтажеру необходимо чувство ритма, точность, особая
пристальность глаза; он должен чувствовать темп картины, соразмерность ее
эпизодов... И все же он только виртуозный исполнитель, помощник
режиссера, для него монтаж — собственный труд, который он вкладывает в картину.
Монтаж существует там, где есть пленка и кинокамера. Но поскольку до
появления кинематографа никто не ведал, что такое монтаж, то его предстояло
открыть. Да, именно открыть, додуматься до того, что кусок пленки можно,
во-первых, разрезать и, во-вторых, склеить с другим, на котором изображен
иной пейзаж или показано иное время суток. Быть может, поэтому в первые
годы кинематографа монтажа не было. Натолкнулись же на него, если не
совсем случайно, то, во всяком случае, из «производственной необходимости».
Когда появился первый смонтированный фильм, никто не закричал
«Эврика!», никто не заговорил о великой будущности монтажа. Все это пришло
позднее.
Посмотрим, как же это было.
Пятнадцать метров — вот длина ленты, заложенной в люмьеровском
аппарате. Пока фильмы не превышали по длине эти самые пятнадцать метров,
о монтаже и речи не было. Зачем он? Заряжали новую пленку, и снимали
новый сюжет.
Но вот для кино была придумана история, которая в пятнадцать метров
пленки явно не умещалась. Герой выходит из дома, идет к берегу реки,
встречает там прекрасную незнакомку. Через несколько дней он видит ее на
городской улице и т. д.
Что делать? Неужели нести за героем киноаппарат и снимать весь его
путь?
Вот тогда и пришлось — волей-неволей! — склеить два небольших отрезка
пленки в той последовательности, которую диктовал сюжет.
Отрезок первый: герой на пороге дома, он куда-то выходит.
Отрезок второй: герой на берегу реки встречает незнакомку.
Отрезок третий: городская улица, и снова — незнакомка.
Даже неискушенный зритель первых лет мог догадаться, какова цепь
событий: вышел, пошел, встретил, снова увидел...
Сюжет сложился!
С тех пор клей и ножницы поселились на кинофабрике.
Первые фильмы монтировали напрямую, в хронологической
последовательности эпизодов, и случайные боковые эпизоды между действиями не
вклинивались.
Вот и вся роль монтажа в первое десятилетие. Как видим, начало скромное.
Но ведь это только начало!
Впрочем, и сам кинематограф не требовал от монтажа изощренности.
Вспомним, как примитивны были первые сюжеты.
Но со временем, продолжая крутить свои десятиминутные «эпопеи», кино
стало присматриваться к литературе, театру: как же они строят свое
повествование? Как справляются со сложными сюжетами?
Литература буквально в одной фразе может остановить действие и перейти
к другому; может переносить героев, скажем, из Шотландии в Африку, из
Древнего Египта в современный город.
Театр, желая сделать то же самое, выводит героев со сцены, объявляет
антракт, меняет декорации, и герой, возвращаясь на сцену, одной
репликой дает нам понять, изменилось ли время и место действия. У Чехова в
«Чайке» последний акт начинается с авторской ремарки: «Между третьим
и четвертым действием проходит два года».
Кино сделало первый шаг вдогонку: между двумя кусками пленки
появился объясняющий титр, например: «Прошло восемь лет». И зритель
догадывался, что барышня, которая сейчас появилась перед ним,—та
самая девочка, резвившаяся на лужайке в предыдущем эпизоде.
Если писатель хочет показать два действия, происходящих в одно и то
же время, он может написать: «В тот день, когда Иван Иванович уехал на