охоту, в городе произошло чрезвычайно интересное происшествие...»
Вообще-то и здесь кино могло бы пойти по следам литературы и
прибегнуть к помощи титров. Но не слишком ли много слов, заменяющих и объясняющих ход сюжета? Как бы обойтись без них?
Как? С помощью монтажа!
Режиссер Дэвид Уорк Гриффит считается одним из основоположников не
только американского, но и мирового кино, потому что именно в его фильмах
зрители впервые увидели «крупный план» и открыли для себя множество
других «слов», из которых ныне состоит язык кино. Так вот, Гриффит в
1909 году снимал эпизод для фильма «Уединенная усадьба», в которой
женщина с детьми попадала в руки грабителей, но в конце концов ее спасал муж.
С помощью простого монтажа фильм можно было снять именно в такой
последовательности. Но Гриффит поступил иначе и тем самым сделал еще одно
монтажное открытие. Он снял, по существу, две сцены, действие которых
развивалось одновременно:
1. Женщина с детьми — у грабителей.
2. А тем временем ей на помощь спешит муж. (Гриффит смонтировал
эти сцены вперемежку: сначала на экране эпизод, когда женщина попадает в
беду, затем — ее муж, узнающий об этом.)
3. Снова женщина с детьми.
4. Скачущий на коне муж.
5. Эпизод у грабителей.
6. Скачущий на коне муж... и т. д.
Так возник прием, названный параллельным монтажом. Он связывал два
или три одновременных действия, которые были понятны без объясняющих
ситуацию слов.
Параллельный монтаж открыл кинематографистам то, о чем прежде они не
догадывались: оказывается, способ склейки пленки усиливал напряжение,
ожидание развязки действия.
Этот эффект еще больше воздействовал на зрителя, если «монтажные
фразы» режиссер делал все более и более короткими: на несколько секунд
появляется лицо женщины, уже отчаявшейся дождаться помощи, затем
несколько секунд мы видим, как ее муж скачет во весь опор, погоняя лошадь...
Кажется, что темп монтажа повторяет темп скачки, и зритель невольно
втягивается в этот темп, желает ускорить развязку.
Прием срабатывал настолько верно, что его стали применять во всех
картинах с погонями и преследованиями и со временем назвали приемом «спасения в
последнюю минуту». Пользуются им до сих пор. И сами вы много раз, сидя
в кинозале, стремились вместе с героями, попавшими в опасную ситуацию, к
благополучному концу. Но не подозревали при этом, что волнением, которое
охватывает вас, вы обязаны старому монтажному приему, рожденному еще в
начале века.
В фильме Александра Митты «Экипаж» на острове вспыхивает пожар, он
разгорается, угрожая аэродрому, а тем временем самолет... Успеет ли он
взлететь? Огненные потоки приближаются к взлетной полосе, а самолет еще стоит...
Вот огонь почти достигает самолета, и тут он взлетает. Если вы будете смотреть
картину еще раз, то теперь, уже зная, чем все заканчивается, внимательно
посмотрите, как сделан этот эпизод, как с помощью параллельного монтажа
нарастает его темп и усиливается ощущение напряженности.
Освоение монтажа было стремительно. Герберт Уэллс опубликовал роман
«Машина времени» в том же 1895 году, когда родилось кино. Человечество в
воображении своем стало передвигаться во времени. И тут же киномонтаж,
но уже как бы воочию, зримо, позволил человеку, сидящему в зале,
перемещаться куда угодно. Монтаж научился отсчитывать время в любую сторону,
замедлял или убыстрял темп эпизодов по желанию и необходимости.
«Уединенная усадьба» была снята Гриффитом в 1909 году, а двадцатые
годы уже называются эпохой монтажного кино!
Мысль режиссера — через монтаж.
Характер человека — через монтаж.
Актер стал материалом для монтажа, уже знакомым нам натурщиком.
Кино начинается с монтажа, считали в двадцатые годы. Он — главное
выразительное средство, которым владеет кинематограф. Режиссеры упивались
монтажными экспериментами. Они склеивали куски из разных фильмов и
получали связный рассказ.
Удивительно!
Лев Кулешов, режиссер, которого называют «отцом кинематографа»,
потому что он не только воспитывал актеров-натурщиков, но и открывал новые
способности монтажа, хотел представить на экране образ идеальной
женщины. Вы думаете, он стал искать ее среди актрис или же вышел на улицу в
надежде там встретить свою героиню? Нет.
Он отснял лицо, глаза, руки разных женщин, смонтировал фильм — и
получил желаемый результат.
Как-то Лев Кулешов и его молодой помощник Всеволод Пудовкин
разрезали на несколько кусков один кадр — крупный план лица Ивана Мозжухина,
где актер изображал печаль. К первому куску приклеили пленку, на которой
была снята тарелка дымящегося супа.
Посмотрели. Впечатление было такое, будто на лице Мозжухина проступили
муки голода.
Со вторым куском склеили изображение девочки, играющей с
медвежонком. Лицо Мозжухина изменилось.
Теперь на нем было выражение нежности и умиления.
Взяли третий кусок. Склеили с пленкой из старого фильма, где был
снят гроб. Актер... снова играл по подсказке монтажа, изображая
глубочайшую скорбь.
Чудо? Если хотите — да, чудо! Не ожидали от монтажа такого
сюрприза — изменять смысл кадра в зависимости от соседнего. Режиссеры
решили это чудо проверить на зрителях.
А вдруг все эти перемены на лице Мозжухина — лишь игра их
воображения? Но и зрители вслед за экспериментаторами поразились
тонкостям игры актера, хотя никакой игры, так же как и преображения, не
было.
Все это сделал монтаж.
Именно монтаж! Потому что впечатление голода родилось не тогда,
когда зрители видели первый кадр — Мозжухина или второй — тарелку
супа. Оно возникло на стыке между ними. Два нейтральных, до сих пор
не имеющих никакого отношения друг к другу кадра, в монтаже обрели новый смысл, новое настроение.
Выходит, не только «творимую земную поверхность», чему радовались
кинематографисты первого поколения, может создавать монтаж. Он способен
на большее, невиданное — на «творимый смысл».
Надо помнить, правда, о том, что монтажные эксперименты ставились в
эпоху немого кино: режиссеров не сдерживало слово, которое трудно было бы
прервать на половине ради того, чтобы столкнуть два изображения.
В двадцатые годы перемонтажом картин занимались не только ради
эксперимента и реставрации. Некоторые фильмы перед выпуском на экран
проходили «очищение» монтажной комнатой. Виктор Шкловский, который в то
время был уже известным литературоведом и критиком, однажды семь раз
перемонтировал одну слабую итальянскую картину мелодраматического
жанра. В фильме оклеветанная женщина, пережив несчастную любовь, сделалась
писательницей. Шкловский с помощью монтажных ножниц повернул сюжет
картины так, что никакой клеветы не стало: все, что говорил о женщине ее
возлюбленный, «оказалось» чистой правдой. В новом варианте женщина
уже не была писательницей, а те листы, которые она всем показывала,
Шкловский превратил из рукописи в закладные. Но самое трудное было вот в чем:
характер героини, как уверял Шкловский, «не поддавался никакой
мотивировке, ее поступки были необъяснимы».
Что же делать? В конечном варианте — благодаря монтажу — он сделал