Но как бы прекрасно ни говорил каждый на языке своего искусства, нужен
единый язык и единая воля, направляющая фильм к цели, держащая единую
линию.
В песне Булата Окуджавы про троллейбус, пассажиры которого смотрят
по сторонам, сказано: «...ведь должен кто-то смотреть вперед». Этот «кто-то»,
конечно, водитель. И у фильма он должен быть.
Все время, пока делается фильм, его стараются спланировать наперед,
записать на бумаге. Сначала появляется сценарий. Потом — режиссерский
сценарий. Текст роли для актера. Ноты композитора. Художник создает эскизы.
Все, придуманное для будущего фильма, хотят зафиксировать. А он постоянно,
по ходу съемок, изменяет решения своих создателей, сбивая их с
первоначального плана.
Отчасти, может быть, именно эта непредвиденность, неподатливость
материала и делает искусство искусством.
Однако дело в том, что наш портрет нельзя считать окончательным. Его,
наверное, придется еще не раз переписывать.
Представим, что групповой портрет мы попытались написать в двадцатые
годы. Тогда в кресле, по центру, пришлось бы уместиться и режиссеру, в
руках которого был монтаж, и оператору. Актером пренебрегали, считая его
лишним.
Зато какой реванш взял актер в следующее десятилетие, когда пришел
звук! Он сделал оператора своим слугой, режиссер в каждом кадре исправно
«умирал в актере» и, будто забыв про былую вольность и полеты фантазии,
аккуратно строил кадр, чтобы Его Величество Актер был весь на виду. Тут-то
актер и воцарился бы в почетном кресле группового портрета. А рядом с ним
находился бы художник. В тридцатые годы роль художника в кинематографе
поднялась. Кино ушло в павильоны. На киностудиях строили мосты и
городские улицы. Михаил Ильич Ромм в 1937 — 1939 годах снял свои знаменитые
фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» без единого натурного
кадра: в студии были выстроены декорации Смольного и Зимнего
дворцов. А казалось, что может быть легче — поехать в Ленинград и снять
натуру.
Но прошло два десятка лет, и все изменилось. Вспоминая о павильонном
Зимнем дворце, Ромм говорил: «Я очень горюю, что не понял вовремя: это
чисто временное обстоятельство, подлинная специфика кинематографа как
искусства — в другом...»
В это время кино как бы вспомнило о своей неповторимой способности —
запечатлевать неподдельную реальность. Режиссеры снова поверили в натуру
и вернулись к ней. Нужда в бутафории отпала. Можем ли мы — вслед за
Михаилом Роммом — считать «временные обстоятельства» ошибочными? Ведь
кино и тогда, как, впрочем, постоянно, соответствовало запросам времени,
было таким, каким хотели его видеть.
Учитывая подобную изменчивость кинематографа, мы можем
предположить, что все-таки у фильма есть тот, кто делает его произведением
искусства,— это режиссер.
С кем только не сравнивали режиссера! «Генеральный конструктор
фильма», «Диктатор». Чаще всего его называли «дирижером».
Так, Яков Протазанов, например, одно время выходил на съемочную
площадку с дирижерской палочкой в руках. И, стоя за камерой, будто перед
настоящим оркестром, управлял сценами, в которых было занято несколько
актеров. Не произнося ни слова, только взмахами палочки он указывал им
линию роли: «пьяно» и «форте» эмоций, «соло» и «хор» исполнителей. Эта
затея недолго увлекала Протазанова. Дирижерская палочка вскоре была
заброшена, потому что желаемых результатов не принесла, слово на съемочной
площадке оказалось и надежнее и точнее.
Фильм управляется словом, общением, согласием и... компромиссами.
Но кто-то должен ставить точку в спорах, вести фильм, как корабль, к
единой цели, делать из материала окончательный вариант фильма. И весь
фильм от начала до конца, как художественное произведение, является, в
конечном счете, выражением личности одного человека. На. нашем групповом
портрете он находится в центре. Это режиссер.
Он и есть автор фильма.
Теперь, подводя итоги, мы можем построить еще один график — общий,—
где видна будет одновременно роль каждого из творческих участников фильма:
у каждого на этом графике будет своя линия.
Каждая линия обозначает специальность в работе над фильмом.
Работа над фильмом подошла к концу. Фильм закончен.
Теперь только от зрителя зависит, быть или не быть ему. Пленка,
свернутая кольцами в алюминиевой коробке, мертва. Пусть лежит
в ней даже гениальный фильм — гениальным он станет лишь в
глазах зрителя.
Зритель встречается с фильмом в кинозале — это встреча на перекрестке.
Кинематографисты свою работу сделали, теперь «делает» фильм зритель. Да,
именно так — делает фильм.
Вы можете полюбить фильм или отвергнуть, можете запомнить его,
оставить с собой, как оставляете любимые книги, мысленно продолжая общение
с ним.
Все зависит от вас: захотите — продолжите ту душевную работу, на
которую наталкивает вас режиссер. А одолеет лень думать, не будет настроения
сопереживать — вот и окажется, что вы, пусть и невольно, вынесли фильму
приговор.
Мы не можем поставить точку в тот момент, когда смонтированный и
озвученный фильм уходит на копировальную фабрику, а оттуда — в
кинопрокат. Все самое существенное начинается после. И ответственность за
фильм у создателей картины и у вас одинакова велика. Уйти от нее,
прикрываясь спасительным «мне все равно, посмотрел — и ладно...», нельзя. Уже в
этих словах — суждение, оценка.
Вы ответственны за свои слова и мысли о фильме.
Рассказывают такой случай. Режиссер снимал фильм из жизни тридцатых
годов. Вместе с оператором и художником он долго ездил по периферийным
городам и наконец выбрал один из них для натурных съемок. Дали
объявление в газете, приглашая всех жителей участвовать в массовых сценах, и
начались съемки. Однажды, расставив массовку и объяснив, кто чем должен
заниматься, режиссер поднялся на операторский кран, припал к глазку кино-
камеры и, вместо привычной команды «Мотор!», остановил съемку. Затем
спустился вниз и подошел к одному из статистов.
Что же оказалось? У статиста носки были такой расцветки, какой в
тридцатые годы не производили! Носки! Да кто бы заметил их в толпе!
Режиссер не захотел, чтобы на экране было хотя бы крошечное пятно
фальши. Какой-нибудь зритель — хоть один на миллион — ведь тоже мог бы
это заметить. В каждом зрителе режиссер видел человека, равного себе по
зоркости, наблюдательности и нетерпимости к фальши.
Режиссер хочет установить поле взаимного доверия, обращаясь к вам. Но и
вы, зритель,не ленитесь: вглядывайтесь, думайте, «читайте экран». Смотрите,
какие в картине лица, какие деревья, как изменяется цвет неба, пока герои
ведут разговор. И слушайте внимательно, о чем они говорят. Смейтесь,
страдайте, живите вместе с героями, но не думайте, что такие малозначащие, на
первый взгляд, детали, как носки или галстук героя,— нечто несущественное.
И вот когда все, что есть на экране, будет «прочитано» заинтересованным,
не безразличным, совмещенным с режиссером взглядом, осуществится
связь, взаимное понимание и доверие, и вы — зритель и фильм — поймете
друг друга.
Вот тогда фильм пройдет самый трудный перекресток, и начнется его жизнь.