творчества.
Маяковский пишет сценарий «Как поживаете?», где главный герой —
поэт, добывающий свои стихи из фактов, которыми полны газеты.
Маяковский дает герою свою фамилию, потому что высказывает в фильме собственное
гражданское мнение. Вот отрывок из этого сценария:
«...109. Вещи на письменном столе начинают дрожать.
110. Лампа обламывается.
111. Календарь рассыпается в груду листков. На столе — осколки и обломки газетных букв, складываются фразы: «Землетрясение в Ленинакане».
Человек впивается в газетные строки, руки и плечи дрожат.
Прислушивается.
112. Оборачивается.
113. Кипящий чайник.
114. Маяковский берет чайник, ставит его на письменный стол среди
обломков. Чайник свистит, дрожит, возвышаясь, как бы имитируя
извергающийся вулкан. Человек смотрит на кипящую воду, улыбается, собирает
обломки, заворачивает в газетный лист. Газета выпрямляется и становится снова
обыкновенной газетиной.
115. Маяковский читает дальше.
116. «Рост бюрок...» Из «о» выбивается головка с пером за ухом.
Ухватившись лапками за ободок, растет, замахивается перьями и карандашами.
117. Человек отступает перед ним, потом наскакивает, хватает за горло,
душит, с трудом загоняет обратно в газету...»
До чего удобный сценарий!
Будущему режиссеру достаточно было прочесть его, чтобы сразу же
увидеть, что и как надобно делать на съемке.
Эпизод борьбы поэта с бюрократом расписан до поворота головы, до дви-
жения руки. К каждому из номеров можно безошибочно приписать: крупный
план, средний план. И движение разделено на мелкие, последовательные
фазы: «прислушивается... оборачивается... берет чайник...»
Поэт-сценарист диктовал режиссеру.
Режиссеру оставалось лишь грамотно, то есть не отступая от написанного,
пересказать эпизод с помощью оператора, актеров и предметов,
«действующих» в этом эпизоде.
Часто говорят так: сценарий перенесен на экран. Когда мы читаем
«железный» сценарий, это перенесение надо понимать буквально: так несут в сказке
хрустальную чашу, наполненную живой водой.
Казалось, именно «железный» сценарий позволит перенести на экран
живую, неподдельную жизнь.
Но чуда не происходило. Кинематографисты, попробовав поставить фильм
по такому сценарию, чувствовали, что он связывает их фантазию, уничтожает
живой процесс творчества, превращая его в исполнение копии со сценария.
Они поняли, что в «железном» сценарии есть слабость: несмотря на то, что
сценарист все учитывал наперед, фильм не получался точным его отражением,
даже если в кадре под номером 113 камера пристально ловила в свой зрачок
кипящий чайник, а в кадре — 115 запечатлевала читающего Маяковского.
Просчет был в том, что сценаристы забывали о творческой личности
режиссера. Он соглашался с написанным, принимал идею, ему нравились герои...
но вот чуть иначе он представлял себе персонажей, чуть большее внимание
уделял деталям, описанию места действия — и на экране возникала картина,
отличная от той, которую так строго пытался предопределить сценарист.
Случилось то, что должно было случиться: режиссеры, которые с восторгом
приняли «номерные» сценарии, в них разочаровались.
В 1926 году кинорежиссер Всеволод Пудовкин, которому еще казалось,
что фильм на бумаге надо делить по кадрам, писал: «Сценарист должен
уметь писать на бумаге так, как это будет показано на экране: точно обозначая
содержание каждого куска и их последовательность».
Да здравствует «железный» сценарий!
А через год он меняет точку зрения: появились первые «эмоциональные»
сценарии, теперь в них Пудовкин видит безбрежные возможности: «Сценарист
своим материалом ничего не показывает режиссеру и только чрезвычайно
полно и с соответствующим настроением рассказывает, т. е. литературно
излагает события и явления».
Исчезли цифры, обозначающие порядковый номер кадра, пропала
доскональность описания каждой мелочи, сценаристы кинулись в противоположную
крайность:
«Величественный голый обрыв. И на голом обрыве... какая-то
изумительная, красивая сосна. И невдалеке от обрыва — вы знаете, какие бывают,—
русская изба. И невдалеке от избы, над обрывом, под тяжелыми тучами, на
ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим
морем... застыл человек.
Ветер, ветер на всем белом свете...
И видим мы на том же страшном обрыве, невдалеке от той же избы, под
тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой,
может быть, синим морем...—долго
страшно
исступленно
сложив руки рупором
плакал, захлебывался, что-то долго твердил человек...»
Обратите внимание: сценарист не старается до последнего бревнышка
расписывать избу словесно. Он как бы кидает реплику в сторону — режиссеру:
«вы знаете, какие бывают...», а детали, мол, придумывайте сами.
Не правда ли, этот сценарий чем-то похож на стихотворение и ничего
общего не имеет с тем, «железным», который писал Маяковский?
Создавая сценарий фильма «Двадцать шесть комиссаров», отрывок из
которого вы только что прочли, его автор, Александр Ржешевский, пытался
прежде всего передать настроение каждого эпизода, выразить свое
эмоциональное отношение к происходящему. Через ощущение холода, ветра и
бесконечной воды он хотел показать беззащитность одинокого, отчаявшегося человека.
Желая усилить этим эмоции у читателя сценария, он повторил дважды
некоторые фразы и легкомысленно обошелся со знаками препинания.
Но представьте себе, что вы — режиссер и должны ставить фильм по
сценарию, написанному в подобной манере. Вы устали от диктата «железных»
сценариев, хотите воли; полет фантазии уже мчит вас куда-то, где ветер,
«тяжелые тучи... может быть, синее море». Вы со всей силой прониклись теми
эмоциями, которыми и хотел вас заразить сценарист.
А что дальше?
Что вам рассказывает о будущем фильме этот или подобный прозаический
отрывок, написанный в духе вольной фантазии? Что в нем от кинематографа?
Некая картина разбушевавшейся природы, которую может заснять камера.
А где главное, где второстепенное, о чем, собственно, говорится здесь, в этом
коротком отрывке? Пожалуй, вы можете и растеряться, не найдя для себя
никаких опор.
И ничего вам, режиссеру, не останется, как фактически заново
придумывать сценарий, потому что надо выбрать что-то одно: или море, или большую
реку. Избу вам придется сместить на «общий план», если она в вашем
представлении не играет особой роли. А можете, наоборот, сделать ее чуть ли не
центром эпизода, представив как единственное спасение, укрытие для героя.
Тогда изба приблизится, вырастет на крупном плане.
Однажды в мастерскую художника Гюстава Курбе пришла дама и, желая
проявить одновременно и любопытство и свой интеллект, спросила: «О чем
вы думаете, когда пишете картину?»
«Я не думаю, я волнуюсь»,—ответил ей художник.
Примерно такой же вопрос мог бы задать режиссер, взявший в руки
«эмоциональный» сценарий. И наверное, в ответ он услышал бы от
автора приблизительно следующее:
«Я не думал, я волновался, мне хотелось довести эмоциональный
порыв до зрителя. В фильме надо нанести удар по чувствам. Я
постарался сделать это в сценарии, а теперь предоставляю вам, режиссеру, право
по своей воле строить кадр, замедлять или ускорять события,