Ландесман призвал правительство «восстановить особый дух Зальцбурга и вернуться к корням, заложенным основателями фестиваля Рейнхардтом и Гофмансталем». Во избежание новой диктатуры во главе фестиваля должен стоять комитет из трех профессионалов. План быстро приняли, но еще до его осуществления Караян скончался от сердечного приступа накануне фестиваля 1989 года на руках своего последнего партнера по бизнесу. Его могилу в Анифе покрывали венки от представителей музыкальной индустрии. Он получил в наследство сияющие идеалы и извратил их в целях личной выгоды. Убежище, построенное Рейнхардтом для искусства в его первозданной чистоте, превратилось благодаря Караяну в рыночную площадь музыки. Рейнхардт обращался к людям всех убеждений и классов, Караян — только к богатым. Рейнхардт верил, что люди будут приезжать в Зальцбург, чтобы увидеть нечто уникальное. Караян одарил их гарантией предсказуемого единообразия. Ко времени его смерти Зальцбургский фестиваль мог считаться исключительным только по своей роскоши.
В том, что Глайндборн продержался столько времени без помощи извне, если не считать восьмилетних поступлений из Эдинбурга, можно усмотреть чудо. В том самом году, когда Караян овладел Зальцбургом, в отношениях между Глайндборном и Эдинбургом наметилась трещина, и Джон Кристи начал поиски альтернативных источников средств. В письме, направленном в «Таймс», он возмущался государственной поддержкой Ковент-Гарден («в то время как мы ставим лучшие в мире оперы без всяких субсидий»). Буквально на следующий день газета опубликовала другое, сильно встревожившее его письмо, автор которого ставил вопрос о правомерности публикации пятидесяти рекламных страниц в программе Глайндборна. Поскольку пожертвования на искусство не могли направляться в обход налоговых органов, Кристи убеждал своих друзей-бизнесменов составлять рекламный бюджет в его пользу.
Одна страница рекламы в глайндборнской программке не могла принести большого дохода универмагам «Джон Льюис» или «Маркс энд Спенсер», но ее можно было провести по законной статье расходов, а Глайндборн мог запросить за предоставление печатной площади столько, сколько хотел. На самом деле в 1950 году фестиваль спас президент торговой фирмы «Джон Льюис», совершивший «жест, ставший краеугольным камнем всей сегодняшней финансовой структуры Глайндборнского фестиваля»[653], как охарактеризовал его официальный историк.
Чтобы избавить своих детей от финансовых хлопот, Кристи создал трест оперной компании и в 1959 году передал контроль своему двадцатичетырехлетнему сыну Джорджу. Кристи-младший и его жена Мэри, проявив гордое упорство, посвятили свою жизнь фестивалю и сделали все возможное для укрепления уже существующей сети друзей по бизнесу. В 1992 году сэр Джордж Кристи лично взял в руки кирку и начал сносить оперный театр, будучи уверенным, что с помощью «друзей» соберет тридцать три миллиона фунтов для постройки нового зала на тысячу сто пятьдесят мест, т. е. примерно в полтора раза больше, чем в Ковент-Гарден. Говорили, что ему «надоело всякий раз вечер за вечером смотреть одни и те же шесть спектаклей в течение трех месяцев»[654]. На самом деле он гордился своим умением привлекать деньги. «Сегодня мы стоим на пороге будущего века с первым, насколько я знаю, театром, специально построенным для постановки опер в нашей стране с тех пор, как мой отец построил здесь свой первый театр, — заявил он. — Мы пережили самый страшный после тридцатых годов экономический спад. Тот факт, что мы настолько приблизились к цели [вложения средств] в подобных условиях, свидетельствует о фантастической преданности и невероятной щедрости компаний и отдельных людей, откликнувшихся на наш призыв»[655].
Не все дарители стремились рекламировать свою щедрость. Им пришлось пойти на сокращение рабочих мест в период правления Тэтчер, и теперь они не хотели предавать гласности поддержку привилегированного мероприятия за счет своих компаний. Чтобы уговорить своих акционеров, президенты фирм говорили, что вкладывают средства в Глайндборн, чтобы укрепить доверие Сити. Речь шла о средствах на развитие бизнеса.
«Своей ловкостью в обхождении со спонсорами Джордж задал тон в Англии, — писал бывший заведующий постановочной частью сэр Питер Холл, искусно подбирающий слова для похвалы. — Именно Джордж вернул к жизни финансовую поддержку Глайндборна деловыми кругами — и это колоссально. Финансовой стороне деятельности оперного театра также невероятно помогают относительно низкие ставки гонораров, выплачиваемых артистам. Согласно установившейся традиции, вы работаете в Глайндборне, потому что вы этого хотите, а не для того, чтобы заработать деньги, — ведущие певцы получают одну десятую от своих привычных гонораров. Они приезжают, потому что здесь их ждут великолепные условия для работы, это прекрасное место, где молодой артист может развить свое дарование, а зрелый артист — выучить новую партию. Но они платят за это. Глайндборн всегда жил за счет своих артистов»[656].