Секс и Бог для музыкального бизнеса — то же самое, что патриотизм для подлеца: это — последнее убежище. Классическая музыка отличалась запоздалым сексуальным развитием. Она регулярно поставляла миру женщин-звезд, отличавшихся физической красотой и чувственными голосами, — Марию Йерицу, Гильермину Суджу, Эмми Дестин, Марию Чеботари, — но не считала необходимым рекламировать их богом данные достоинства. О том, что могут сделать эти женщины с застегнутой на все пуговицы публикой, знали все, кто слышал их в годы, предшествовавшие сексуальной революции. Но они не оставили нам своих воспоминаний. Впрочем, ни одно описание не могло бы полностью передать производимый ими эффект. Марию Каллас можно назвать «сексуальной», но это только ослабит представление о сложности ее магнетизма, о феномене, более сильном и более продолжительном, чем просто сексуальная привлекательность, — об этом красноречиво свидетельствует огромное число ее поклонников среди гомосексуалистов.
Другие сенсационные певицы послевоенной эпохи также не годились на роль секс-бомб. Кэтлин Ферриер отличалась монументальной, холодной красотой. Джоан Сазерленд производила впечатление величественной, в чем-то высокомерной дивы. Жаклин Дюпре, хотя она изгибалась дугой и изящным жестом отбрасывала назад гриву светлых волос, играя на виолончели, сохраняла ангельскую ауру, не допускавшую непристойной игры воображения. Дюпре, жизнелюбивое дитя «свингующих шестидесятых», ждала трагическая судьба: в 1971 году она заболела рассеянным склерозом. Умерла она в 1987 году, но и много лет спустя ее записи оставались одними из самых продаваемых в «И-Эм-Ай»; при этом на рекламу ее выдающихся внешних данных никогда не было затрачено ни одного пенни.
Первые признаки сексуального пробуждения классической музыки наметились в опере, где радикально мыслящие постановщики сорвали одежды со своих сопрано и отправили их скакать по сцене голышом, даже если это и не предусматривалось исходным первоначальным замыслом. Хотя многие певицы оказались перед ультимативным выбором — раздеваться или потерять работу, эта мера не превратила стриптизеров в звезд вокала. Мария Юинг[709]*, сбросив последнее покрывало со своей Саломеи и явив публике Ковент-Гарден обнаженное лоно, не получила ни более высокого гонорара, ни новых контрактов на записи. Лесли Гарретт не удалось пробиться в Зальцбург даже после того, как она оголила грудь на сцене Английской национальной оперы. Казалось, для успеха музыкальной карьеры все еще требовалось что-то более основательное, чем плотские прелести.
Звукозаписывающая индустрия, как всегда чутко реагирующая на нужды средств массовой информации, первой попалась в сладкую ловушку. В середине восьмидесятых годов в газетах и на телевидении, возбужденных все нарастающей откровенностью голливудской продукции, резко вырос спрос на красоту юного тела. Теперь и речи не могло идти о том, чтобы уделить больше внимания замечательной, но пятидесятилетней и одетой не по моде пианистке; издателям требовались восходящие звезды, похожие на секс-богинь, — а что или как они играли, не интересовало никого. Случай или умысел распорядился таким образом, что дряхлеющая «Ар-Си-Эй» смогла удовлетворить эти аппетиты, предложив канадскую виолончелистку по имени Офра Харной.
К тому времени «Ар-Си-Эй» уже практически отказалась от записей в ожидании перехода в другие руки; единственным, кого еще там записывали, оставался флейтист Джеймс Гэлуэй. Эта компания никогда не считалась питомником молодых талантов, дебютанты не связывали с ней свои карьерные планы. Главным, из-за чего фирма сделала ставку на мисс Харной, стали ее пухлые губки и убийственно стройная фигурка. Офра Харной, родившаяся в 1965 году в маленьком израильском городке Хадера, быстро стала известна за пределами родной страны и музыкального мира Канады. В семнадцать лет она стала самым молодым лауреатом премии Гильдии концертных артистов в Нью-Йорке. Некоторые авторитетные специалисты расхваливали ее талант, серьезные критики проявляли одержанный энтузиазм. Этого было недостаточно, чтобы вознести ее на вершину. Каждая звукозаписывающая фирма держалась за своего постоянного виолончелиста — Йо-Йо Ma принадлежал Си-би-эс, Ростропович — «И-Эм-Ай» и «Дойче граммофон», Линн Харрелл — «Декке», Джулиан Ллойд-Уэбер — «Филипсу», и у них не было ни репертуара, ни желания, чтобы поддержать еще одну артистку.
И тут у «Ар-Си-Эй» появилась идея. Достаточно надуть эти губки и обнажить эти плечики, подумали на фирме, и тогда посмотрим, что получится. При виде Офры в свободном зеленом платье пресса сделала стойку, и цифры продаж ее дисков стали расти ощутимыми темпами. На следующим этапе своей кампании «Ар-Си-Эй» предполагала одеть ее в нечто облегающее и расклеить афиши на рекламных щитах вдоль шоссе, ведущих к крупным городам. На рассвете лондонцы обнаружили Офру, томно склоняющуюся к ним с кирпичных стен их домов. Ее знойная красота оживила железнодорожные вокзалы европейских столиц. За два или три года имя Офры Харной стало почти что родным, а дела «Ар-Си-Эй» пошли в гору. Однако концертная карьера Офры не задавалась, а заигрывания с Голливудом ограничились несколькими кинопробами. Внешняя сексуальность сделала ее известной, но не обеспечила прочных позиций. Когда немцы купили «Ар-Си-Эй», Харной исчезла из виду.
709