Так в чем же проблема, если все прекрасно проводят время, а труженик-организатор получает вознаграждение за свою инициативу? Никакого ущерба обществу. Никакого риска и для общественной морали (хотя существует сфера проводимых втихомолку махинаций). Единственный проигравший — это музыка. Потому что когда вся музыка сводится к набору звучащих обрывков, это означает принесение в жертву ее целостности, и подобные шоу не способны привлечь подлинных любителей. И если единственным мотивом, объединяющим ведущих музыкантов, становится большая прибыль и паблисити, то такое выступление действительно превращается в «Концерт, завершающий все концерты».
На фоне крушения концертной жизни и традиционных ценностей активно пропагандируется миф о том, что классическая музыка еще никогда не была так популярна. В восьмидесятых годах продажи звукозаписей на британском и других рынках утроились[53] благодаря буму компакт-дисков и все нарастающему разочарованию в бессмысленном рэпе, пришедшем на смену рок-музыке. Бывшие поклонники «Битлз» переключились на Кронос-квартет[54]*. Благодарные поклонники «Deadheads» вслед за любимой группой бросились в симфонические эксперименты. Современные классики поднялись на первые строчки в поп-чартах. Запись медитативной Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого разошлась семисоттысячным тиражом. Семьсот пятьдесят тысяч собрались в нью-йоркском Центральном парке, чтобы послушать Доминго; сто тысяч мужественно стояли под проливным дождем в Гайд-парке, внимая Паваротти.
В приемных и офисах на Уолл-стрит и в Чипсайде[55]* стало модным насвистывать Верди. Твердолобые финансисты вкладывали средства в оперные театры, понимая их социальную значимость и те исключительные возможности, которые они предоставляют для создания привлекательного имиджа щедрой корпорации. Модное увлечение притягивало новые деньги, но даже малая часть их не откладывалась на случай неприятностей, и когда после «черного понедельника» щедрость иссякла, оказалось, что никаких запасов нет. Единственными компаниями, способными спокойно строить планы на будущее, оказались немногочисленные государственные зрелищные учреждения во Франции и в Германии, а также такие опирающиеся на плутократию театры, как Глайндборнский и Метрополитен-опера.
В 1992 году Метрополитен столкнулась с сорокамиллионным долларовым дефицитом — эта сумма превышала бюджет следующего по величине оперного театра в США; к счастью, нашлось немало друзей, готовых оплатить этот долг. В том же году долги Ковент-Гарден составили три с половиной миллиона фунтов стерлингов, и театру грозило закрытие. Нью-Йоркский филармонический оркестр потратил четырнадцать с половиной миллионов долларов на различные операции, связанные с текущей работой; эта сумма была покрыта богатым советом директоров. Половина бюджета Бостонского симфонического оркестра обеспечивалась частными пожертвованиями и займами. Более дешевым Лондонскому филармоническому оркестру и оркестру «Филармония» пришлось снизить зарплату артистам, чтобы выжить. Жизнь была далеко не прекрасной; неравенство стало обычным делом.
Как бы в отместку кое-где вновь потянуло феодальным душком. Напористые, не боящиеся конфликтов министры культуры — такие, например, как Жак Ланг во Франции и Дэвид Меллор в Англии, — I щедро осыпали благами любимые коллективы. «Произведение искусства — это не обычный продукт, — говорил Ланг. — Мы считаем морально неприемлемым, чтобы искусство и культуру приравнивали к коммерческой сфере. Исходя из психологических, интеллектуальных и моральных соображений, мы отвергаем эту идею»[56]. Увы, позволяя «Бастилии» и лондонскому Саут-Бэнку[57]* тратить миллионы на гонорары исполнителям, избирательная щедрость властей оставалась! слепой к нуждам региональных театров. Частные пожертвования нередко сопровождались особыми условиями. Миссис Дональд Д. Хэррингтон, вдова из Техаса, передала целое состояние Метрополитен, оговорив, что деньги будут потрачены на постановки ее любимого режиссера, экстравагантного Франко Дзеффирелли. Некая лондонская вдовушка пожертвовала миллион фунтов Ковент-Гарден, указав при этом, что средства надлежит использовать только на постановку «традиционных» спектаклей. Промышленные бароны приглашали симфонические оркестры играть на своих свадьбах, где их никто не слушал, более того — им ничего не платили и, как это произошло в одном известном мне случае, артистов даже не накормили. Музыка оказалась в полной зависимости от государственной, корпоративной и частной благотворительности, она была вынуждена жертвовать своей гордостью, а исполнители и руководство унижались, выпрашивая милостыню у финансистов и банкиров. Для последних концертные залы превратились в дополнительные торговые площадки, клубы для избранных, где завязывались знакомства и заключались сделки. Говоря словами французского мыслителя и бывшего банкира Жака Аттали, они стали «местом, которое элита использовала, чтобы убедить саму себя в том, что она вовсе не так холодна, бесчеловечна, и консервативна, как утверждают ее обвинители»[58]. Для обычных слушателей присутствие этих людей в зале становилось дополнительным отпугивающим средством. По мере того как лучшие места заполнялись нахлебниками, балконы продолжали пустеть.
54
55
57