А разве так было не всегда? Разве музыка не всегда в той или иной форме зависела от патронажа? — Нет, причем до самого недавнего времени. После феодальной эпохи и на протяжении двух чрезвычайно плодовитых столетий музыка была популярным искусством, и финансировалась она по большей части за счет общества. Музыканты объединялись в оркестры, существовавшие на средства от продажи билетов. Концерты были открыты для всех и доступны всем, за исключением нищих.
Опера, гораздо более дорогостоящее предприятие, финансировалась государственными чиновниками, а в Америке — советами директоров богатых компаний. Рихард Вагнер не смог бы поставить «Кольцо» без помощи короля Людвига Баварского; Джузеппе Верди получил признание в театрах, финансируемых государством. Однако их творения, завоевав успех, обошли затем мир, окупая сами себя. «Лоэнгрин» и «Травиата» были хитами, гарантировавшими полные сборы в любой сезон. «Фауст» Гуно принес целое состояние. Пуччини писал для рядового слушателя. Рихард Штраус построил виллу на деньги, полученные благодаря стриптизу в «Саломее»[59]*, и мог бы уйти на покой в пятьдесят лет и жить I на проценты от «Кавалера розы». В 1928/29 году прибыль Метрополитен-оперы составила 90 937 долларов, а на счету театра в банке лежали два миллиона[60] (сегодня эта сумма эквивалентна более чем ста миллионам долларов).
Еще в конце сороковых годов Ковент-Гарден мог провести сезон на государственную субсидию в 25 тысяч фунтов, а Лондонский симфонический оркестр обходился двумя тысячами. Сегодня Ковент-Гарден не может свести концы с концами, имея двадцать миллионов фунтов, а ЛСО, чтобы выжить, нужно два с половиной миллиона фунтов стерлингов в год. Стоимость живых выступлений за два поколения выросла в тысячу раз, что почти в сорок раз превышает темпы инфляции.
В 1946 году в США типичный оркестр большого города давал сорок концертов в год и приносил прибыль. Спустя двадцать лет он играл уже сто пятьдесят концертов и тем не менее завершал сезон с дефицитом в сорок тысяч долларов. В 1991 году ему пришлось выступить двести раз, а убытки составили семьсот тридцать пять тысяч долларов[61]. При таких темпах к концу столетия оркестры прекратят свое существование. «Пять крупнейших оркестров защищены мощными финансовыми вливаниями, но многие из наших муниципальных оркестров просто не выживут», — предупреждала Дебора Борда, исполнительный директор Нью-Йоркского филармонического оркестра[62].
Когда лучший оркестр Нью-Йорка давал бесплатный концерт в Центральном парке, скептики удивлялись: «Почему они не откажутся от входной платы на концерты в Линкольн-центре, если все равно теряют по шестнадцать долларов на каждом проданном билете?» Бюджет симфонического концерта в Ройял фестивал-холле предусматривал убыток в тридцать тысяч фунтов, а в случае плохой продажи билетов и больше. Стоимость живого выступления стала заоблачной. Оркестры могли сэкономить деньги единственным способом — вовсе перестать играть. Профессиональная музыка потеряла всякий финансовый смысл.
Причин для этого краха много, но главной из них стала система звезд, которой позволили так расцвести. Находясь в сильнейших финансовых тисках после «черного понедельника», Ковент-Гарден за пять лет (с 1987 по 1992 год[63]) более чем в два раза повысил гонорары артистам — при инфляции в 30 % это увеличение составило 125 %. В 1986 году американские оркестры потратили 253,4 миллиона долларов на солистов и приглашенных дирижеров, а через те же пять лет — вполовину больше[64]. Прямым следствием этого стал дефицит в размере двадцати трех миллионов долларов, повисший на оркестровом сообществе в 1991 году. В любой другой отрасли можно было бы заморозить выплаты артистам, как самую крупную статью расходов. Но звезды и их агенты держали зрелищные учреждения за горло и твердо верили, что всегда найдется кто-нибудь, кто сможет оплатить их счета. До сих пор они в целом оказывались правы. Однако оркестры в Европе и в Америке стали распадаться, и мир классической музыки, затаив дыхание, ждет краха какой-нибудь крупной компании. Многие прославленные театры действительно оказались на грани закрытия.
64
29 ASOL-92. P. 11–13;