Конечно, опыт и «известность» служат лучшей гарантией трудоустройства, но их можно приобрести только в ходе работы. «Уловка-22»! Многие прекрасно обученные музыканты выпали из музыкальной жизни через несколько месяцев после окончания учебы, а сами консерватории постоянно подвергались давлению, их вынуждали сократить прием и прекратить увеличивать показатели безработицы.
Если окончившим колледж и удавалось найти работу, зарплаты во всех оркестрах, за исключением финансируемым по особым ставкам, не хватало, чтобы прокормить семью. Разочарование, испытываемое музыкантами в коллективах, перебивавшихся с хлеба на воду, невольно передавалось и тем, кого они должны были развлекать и радовать. Людей, заплативших за то, чтобы их собственные проблемы развеялись под музыку Гайдна, встречало мрачное напоминание о земных горестях. Существовало много причин сокращения аудитории на классических концертах, но не последней из них была утрата ощущения возвышенности. Зрелище обнищавших и запуганных музыкантов мало способствовало восстановлению доверия публики к классической музыке.
По мере снижения заработков и уменьшения занятости игра музыкантов становилась все примитивнее, мало кто решался на эксперименты. Вынужденные играть перед микрофонами и камерами, музыканты боялись, что любая неточность может стоить им возможности трансляции или записи. Слушатели не ощущали трепета высокого вдохновения и, хотя не всегда осознавали, чего именно им не хватает, начинали скучать. Ощущение виртуальной реальности заполнило концертные залы и оперные театры, а гигантские экраны, на которых крупным планом показывали руки играющего пианиста, и другие ухищрения века высоких информационных технологий лишь усиливали это унылое ощущение. С тем же успехом можно остаться дома и посмотреть телевизор, говорили некогда лояльные завсегдатаи концертов.
«Куда делся весь прежний восторг?» — удивлялись и слушатели, и музыканты. Исчез в погоне за конформизмом, в процессе упрощения, который один агент определил как «кока-колизацию концертов» — дать публике то, чего, как ей кажется, она и хочет.
Ведущие американские оркестры становились неотличимыми друг от друга, потому что все они стремились к одинаковому безвредному блеску. Юные скрипачи, начинавшие ярко и многообещающе, выходили из колледжей с документом, удостоверяющим их одинаковость, или теряли вдохновение. «Нас учат главным образом тому, как заводить дружбу со спонсорами и улыбаться дирижерам», — сказал один из выпускников Джульярда. В руках государственных чиновников, деловых спонсоров и корпоративных собственников классическая музыка была обречена на вымирание. Ответственные власти не могли допустить риск спонтанного творчества. Их работа состояла в том, чтобы управлять бизнесом, а не в том, чтобы спасать искусство, бьющееся в агонии.
Оказавшись в чреве корпоративного кита, классическая музыка подхватила заразу от своих новых соседей. Кривляние мастурбирующего Майкла Джексона с его поп-музыкой, безнравственность фильмов «Смертельного аттракциона» и монотонность заорганизованного спорта — все это оставляло след на классическом покрытии скоростной дороги новых развлекательных технологий. Если Джордж Майкл чихал, у классической звукозаписи начиналась пневмония. Арест Майкла Джексона по обвинению в растлении малолетних стало причиной экстренной операции на «Сони классикл». Борьба за мяч на финальном матче Кубка мира по регби портила впечатление от исполнения гимна турнира Кири Те Канавой. Пытаясь найти спасение в объединяющей среде, классическая музыка теряла свою уникальность, а соседство с аморальностью и насилием угрожало ее чистоте. Ослабленная внутренними обстоятельствами, она оказалась слишком восприимчивой к случайным, неспецифическим перекрестным инфекциям.
Если кино и поп-музыка находились в несколько обособленном положении, то у классической музыки, как правильно подметил Марк Маккормак, имелось определенное сходство с чемпионскими видами спорта. Ведущие исполнители в обеих сферах путешествовали больше, чем было нужно для их же собственного блага, и зарабатывали больше, чем могли потратить; кошмарные сны о налогах, терзавшие Штефи Граф, точно так же могли бы мучить и Анне-Софи Муттер, если бы муж-юрист не вел ее дела со скрупулезной точностью.
Муттер стала одной из двадцати артистов, заработавших на классической музыке в 1995 году более миллиона долларов (см. «Отчет коронера», с. 512). Миллион долларов — такой была исходная ставка для половины игроков высшей бейсбольной лиги США; знаменитому боксеру Майку Тайсону эта сумма показалась бы ничтожной. Но в большинстве зрелищных видов спорта чемпионы зарабатывали примерно столько же, сколько и ведущие классические музыканты. В 1993 году чемпион-автогонщик Найджел Мэнселл получил 11 миллионов долларов, лучший игрок в гольф Ник Фалдо — 10 миллионов, футболист-бомбардир Гари Линекер — три миллиона, а чемпион по снукеру Стивен Хендри — немногим больше двух миллионов[920]. Сравните это с пятнадцатью миллионами Паваротти, десятью — Доминго, пятью — Перлмана и двумя с половиной — мисс Муттер.