Премьера этой оперы, разрекламированной как новый «Воццек», состоялась в 1965 году в Кельне; затем последовали многочисленные постановки в других городах Германии. Для одной из этих постановок потребовались триста семьдесят семь вокальных репетиций и тридцать три оркестровые. Предполагалось поставить «Солдат» в некоторых зарубежных театрах, в том числе в Ковент-Гарден, но до этого так и не дошло. Времена менялись, поток государственных денег иссякал. «Это опера шестидесятых, — сокрушался Эса-Пекка Салонен, мечтавший дирижировать ею. — Такие произведения в девяностых ставить нельзя»[930].
«Солдаты» вошли в скорбный список невозможных для возобновления современных опер, возглавляемый семидневным циклом «Свет» Карлхайнца Штокхаузена и полуэлектронной «Маской Орфея» Харрисона Бёртуисла. К неисполнимым были отнесены также некогда планировавшиеся к постановке в ведущих оперных театрах грандиозные романтические произведения, такие, как «Еврейка» Галеви, «Африканка» Мейербера и «Пенелопа» Форе.
Прогресс в искусстве был возможен только при наличии малозатратной, хорошо субсидируемой среды. Первое условие было уничтожено инфляцией гонораров, второе — потерей официального терпения, вызванной неприятными шумами и пустыми залами. Субсидии, государственные или корпоративные, требовали обоснования в бюджете. Если публика шарахалась от новаций, финансирование прекращалось. Для того, чтобы модернизм мог выжить во враждебном климате, новые идеи и произведения нуждались в уединенном культивировании где-нибудь вроде шёнберговского Общества. И пусть это не покажется странным, но подобные условия мог обеспечить избранный круг новых почитателей музыки. Если мировая премьера новой работы Бёртуисла будет подана как событие для посвященных, средства массовой информации и любители музыки снесут стены, чтобы увидеть ее.
Впрочем, пути решения проблем новой музыки пролегали на периферии забот по спасению уже существующих оркестров. Учитывая сокращение продолжительности концентрации внимания, изменение стиля поведения и рост цен на билеты, можно понять причины исчезновения привычки посещения концертов и снижения субсидирования концертной деятельности. Для того чтобы выжить, оркестры должны были научиться быстро адаптироваться к новым условиям. Одним из вариантов решения могла стать идея Эрнеста Флейшмана о создании гибких ансамблей, которые можно было бы расчленять на струнные квартеты и духовые оркестры. Второй вариант — изменение времени начала концертов в интересах удобства публики — предложила Дебора Борда. Все схемы такого рода предполагали новое определение сути деятельности оркестров и введение в действие механизмов, которые придали бы монолитному учреждению большую подвижность, готовность реагировать на меняющиеся требования. Можно сказать, это означало прекращение абонементных концертов по схеме «бери что дают или уходи», и замену их гастролирующими исполнителями, способными добраться до глубинки общества. В качестве вознаграждения за эти перемены оркестры получили бы шанс избежать катастрофы и дождаться лучших дней.
Самая замечательная современная история успешного музыкального возрождения произошла в Австралии, где 8 декабря 1945 года беженец из Вены альтист Рихард Гольднер провел камерный концерт на деньги, полученные им за изобретение застежки-молнии. После напряженных трехмесячных репетиций с друзьями-беженцами, производитель молний поразил неискушенную публику, собравшуюся в полутемном зале консерватории, исполнением, которое было признано «самым подготовленным из всех, когда-либо состоявшихся в Сиднее на памяти старейшего критика». В течение следующих шести лет Гольднер со своим коллективом объездил всю страну и создал национальную, понятную для простых людей организацию под названием «Musica Viva» («Живая музыка»). С 1955 года «Musica Viva» стала ввозить в Австралию известные коллективы из Европы и Америки, а в качестве солистов с ними выступали местные исполнители. Координация программ с национальной радиовещательной корпорацией Эй-би-си и австралийскими оркестрами обеспечила разнообразные возможности музицирования по всему континенту. С помощью федеральных субсидий организация ежегодно приобщала к музыке до четверти миллиона школьников, заказывала новые произведения ведущим композиторам и выступила инициатором международного конкурса камерной музыки в Мельбурне.