Расположение доминирующей сидящей фигуры сбоку от композиции – не редкость в лаконских изображениях божеств и/или (героизированных?) мертвых в шестом веке до нашей эры, и хотя некоторые сопоставимые примеры мотива могут быть вдохновлены фигурами на троне, повсеместно встречающимися в египетском погребальном искусстве, в данном случае мало свидетельств прямого копирования.[8] Точно так же манипулирование естественными пропорциями из эстетических соображений или для демонстрации статуса действующих лиц в сцене, хотя и является важной особенностью египетского искусства, но также появляется в других местах лаконского и другого греческого искусства, например, на рельефе Хризафы и в изображении виноделия в тондо чаши художника Бореадов.[9] Использование нескольких уровней для создания единой сцены, обычное в египетском искусстве, необычно, но опять же, не без параллелей в греческом искусстве. Вышеупомянутая чаша художника Бореадов является особенно актуальным примером. Она представляет собой параллель того же времени с использованием в чаше Аркесилая нижнего уровня, вносящего вклад в основную сцену, причем каждый из них использует толстую черную линию, чтобы отделить взвешивание и виноделие от "подземного" хранения. Таким образом, кажется, что ни использование масштаба и нескольких уровней, ни положение доминирующего сидящего персонажа не являются достаточно новаторскими, чтобы без сомнения предположить, что художник Аркесилая непосредственно смоделировал эти аспекты композиции чаши из сцены взвешивания сердца.
Тем не менее необычное сочетание сюжета и расстановки на чаше остается замечательным. Сцены взвешивания, особенно с использованием больших весов, очень редки в архаический период. В сохранившемся лаконском искусстве нет подобных сцен. Немногочисленные сцены взвешивания, которые действительно существуют на афинских чернофигурных сосудах, отдают приоритет простоте и сбалансированности в действии взвешивания, как правило, с одним и тем же человеком на обоих концах весов, либо стоя, либо обоих сидящих одинаково занятых в акте взвешивания.[10] И наоборот, на чаше Аркесилая используется многолюдное и асимметричное расположение, в котором многие персонажи управляют большим набором весов перед одним большим сидящим надзирателем. Эта переполненная асимметрия и намек на продуктивность прослеживаются параллельно на чаше художника Бореадов, но в контексте сцены взвешивания композиция находит свои самые близкие параллели в расположении фигур в египетских иллюстрациях взвешивания сердца, например, в картине примерно того же времени папируса Нехемесратави (рис. 3.)[11]
Рис. 3. Виньетка взвешивания сердца из папируса Негемесратави, поздний период, Фивы. Египетский Музей Турина 1799. © Museo Egizio Torino.
Параллели персонажей и объектов в сцене взвешивания
Крупные сидящие персонажи чаши Аркесилая и взвешивание сердца, Аркесилай и Осирис, сравнимы по использованию символов статуса, включая посох и короны, и по расположению под навесом или крышей. Возможно, что необычная комбинация элементов одежды Аркесилая, таких как его посох и остроконечная шляпа, была предназначена для того, чтобы вызвать или имитировать атрибуты Осириса, как предположил Шаус (Schaus 2006, 176–177). Однако шляпа Аркесилая[12] туфли[13] и посох[14] имеют параллели в современной лаконской, восточно-греческой, лидийской или этрусской моде и могут просто отражать необычное сочетание экзотических, но вкусов того времени. Складной стул, на котором сидит Аркесилай, не сравним с троном Осириса, и хотя его ножки в форме ног животных сходны с мебелью из Египта и Ближнего Востока, маловероятно, что трон чаши является изображением мебели любого из этих мест. Кривые ножки табурета заканчиваются обращенными наружу бычьими копытами. Этот дизайн явно греческий или этрусский, и хорошо засвидетельствован на архаических греческих вазах, хотя и представлен менее часто, чем табуреты с обращенными внутрь львиными лапами.[15]
К другим сравнениям в иконографии и атрибутах персонажей нужно подходить осторожно. Брессон (Bresson 2000, 87–8, 92) отмечает, что поза и положение фигуры, ближайшей к Аркесилаю (Софортос), держащей "стилус", подобны изображению Тота но многих виньетках с сердцами. Оба персонажа кажутся ближайшими к нему лицами и, кажется, обращаются к ключевому авторитету. Оба держат маленький стилус, указывающий на их роль писца. Однако не похоже, что Софортос держит стилус, как предполагает Брессон. Вместо этого эта фигура указывает средним пальцем так же, как Аркесилай и крайняя правая фигура на главном уровне. Кажется возможным, что эти жесты указывают на то, что эти персонажи общаются (торгуются?). Только положение и позу Софорта можно считать подобными Тоту. Точно так же использование Брессоном конструкции механизма взвешивания в качестве важного доказательства того, что художник Аркесилая использовал египетское взвешивание сердца, как модель, проблематична (Bresson 2000, 93–4). Во многом механизм взвешивания с чаши Аркесилая похож на механизмы других греческих сцен взвешивания, но не на египетские механизмы взвешивания. В частности, чаши весов подвешены сверху, в то время как в египетских сценах взвешивания, весы поддерживаются центральной стойкой. Однако балка баланса чаши Аркесилая оканчивается характерными коническими украшениями на обоих концах, из которых выступают и спускаются веревки для подвешивания пластин. Используя обсуждение Гланвиллом египетских весовых механизмов (Glanville 1935–6, 23–35), Брессон предполагает, что конструкция конических концов балансира является характерной чертой египетских весов, используемых в Новом царстве. Такая конструкция, по-видимому, функционально перестала существовать в поздний период, если не раньше. Таким образом, постоянное представление таких весов в египетском искусстве до римского периода отражало архаизирующую художественную тенденцию и повторное использование сцен Нового царства. Соответственно, Брессон приходит к выводу, что весы чаши Арчезила являются твердым доказательством того, что художник использовал египетское искусство в качестве модели.
8
Например, посмотрите на львиный трон, поднимающуюся на дыбы змею и композицию лаконских сцен, таких как Рельеф Хризафы, который также обсуждался Гуралником (Guralnick 1974, 175–88), которые, кажется, изображают египетские стелы и другие предметы.
9
Чаша художника Бореадов (Лаконский килик художника Бореадов, Археологическая коллекция, Цюрихский университет, инв. 5942. Reusser and Bürge 2014, 413–24, 586, рис. 44) имеет некоторое композиционное сходство с типичными египетскими погребальными изображениями производства вина в элитных гробницах. В обоих случаях виноградные лозы наклоняются над рабочими, которые толпятся и перекрывают друг друга на небольшом пространстве и срывают виноград над головой, чтобы выжать (см., например, картины в гробнице Нахта, TT52, гробнице Менны, TT69 и элитные гробницы Позднего периода в Мемфисе [Stammers 2009, 48–68]). В отличие от других архаичных изображений виноделия, на чаше художника Бореадов нет сатиров. Сидящая фигура, протягивающая чашу, которую Реуссер и Бюрге идентифицировали как Диониса (Reusser and Bürge 2014, 418), неотличима от восседающих на троне фигур на современных лаконских погребальных стелах, включая рельеф Хризафы, которые, в свою очередь, напоминают восседающие на троне фигуры с египетских погребальных стел. Лозы на чаше напоминают извилистые лозы, обнаруженные на восточно-греческой амфоре из Египта (Boardman 1958, рис. 1) или Риччи Гидрия (Villa Giulia, 20–2: Cerchiai 1995, 81–91). Возможно, изображение винного производства художника Бореадов было смоделировано по образцу сцен, найденных в египетском искусстве. Однако без характерных иконографических элементов трудно составить убедительный аргумент в пользу использования египетских моделей. Персонажи расположены в нескольких уровнях в другом месте, например, на примерно современном, беотийском (Rayet Skythos около 550 г. до н. э., MNC 675: Denoyelle 1994, 48, п. 19), где персонажи не стоят на базовой линии, а расположены в два слоя.
10
Примеры включают афинскую амфору Талейдеса, около 575–525 гг. до н. э., со сценой взвешивания с одной стороны и убийством Тесеем Минотавра с другой (Нью-Йорк, MMA 47.11.5: Bothmer and Milne 1947, 221–228). и афинское оинохое с изображением одетых в драпировки мужчин в одеждах со звездами, взвешивающих товары (около 550–500 гг. до н. э., Венский историко-художественный музей, 1105: Beazley, 1956, pl. 426.4).
11
Другие, особенно наглядные примеры из 1-го тысячелетия до нашей эры можно найти на папирусе Таснахкта (Museo Egizio Torino 1833), стенах гробниц Баннантиу и Па-Нентви в Бахарии (Hawass 2000, 188–92; Tiradritti 2008, 352–8; Aufrère, Golvin and Goyon 1994, 125–40), или на гробе Падиамуна XXII династии (Liverpool 1953.72: Taylor 2003, рис. 54).
12
Этот головной убор самобытен и необычен, возможно, он отражен на чаше художника Охоты (Гамбург, 1983, 281: Pipili, 1987, 10–11, рис. 15). Найти источник этого головного убора сложно, поскольку он отличается от лидийского и восточного стилей, которые вносят другую роскошную одежду в лаконские образы (Kurtz and Boardman 1986, 66, рис. 29, 30). Остроконечная шляпа с широкими полями считалась важным маркером в современном этрусском искусстве, изображающем богов, мифологических персонажей и смертных. Бонфанте (Bonfante 2003, 68–9, рис. 121) и О’Донохью (O’Donoghue 2013, 274–82) обсуждают терракотовый акротерион из Поджио Чивитате как один из примеров этой местной формы, напоминающей греческие петасо. О’Донохью, используя ряд примеров VI века, связывает этот тип шляпы с элитным статусом. Соответственно, возможно, что художник опирался на некоторое понимание современных стилей Этрурии, но такого сходства недостаточно, чтобы быть уверенным. В более общем плане этот необычный головной убор можно рассматривать как подчеркивающий иностранные атрибуты Аркесилая.
13
Такая обувь (не крылатая) встречается не так уж часто в лаконской вазовой живописи VI века. Они явно ассоциируются с роскошью, заметно проявляясь на скамеечках для ног (не на ступнях) в симпотическом контексте (например, на лаконском килике, Лувр E62, Pipili 1987, 74, рис. 105). Стиль, вероятно, широко распространился из Лидии в Восточную Грецию и оттуда дальше в Средиземное море (Pipili 1987, 74, n. 705). Однако обувь Аркесилая не обязательно могла быть лидийской по дизайну. Сложность застежки, подошвы и загнутого кончика обуви очень похожа на современные этрусские образцы (Bonfante 2003, 59–66, 203, рис. 139). Например, см. расписную мемориальную доску из Черветери, около 540 г. до н. э. (Bonfante 2003, 178, рис. 71), бронзовую основу из Перуджи, 530–520 гг. до н. э. (Bonfante 2003, 204, рис. 142) или наклонную погребальную скульптуру. (Bonfante 2003, 205, рис. 144). Контрастные стили в Греции включают решетчатые туфли Чианской чаши (Британский музей 1888.6–1.483, 1.508, 1.513: Pipili 1998, 94, рис. 8.16). Стиль обуви с чаши может иметь свое окончательное происхождение в Лидии, но возможно, что его внешний вид здесь также основан на разработках этого стиля в Этрурии или в других местах Средиземноморья.
14
Совершенно очевидно, что этот посох выглядит примерно как керикейон или, точнее, трезубец с других лаконских чаш (например, Kassel T 354 и Cerveteri 90287: Pipili 1987, 47–9, рис. 71, 73), но также, и особенно в гранатовом навершии его можно сравнить с этрусскими изображениями сидящих божеств или смертных из фризов Поджио Чивитате ок. 550 г. до н. э. (Bonfante 2003, 178–9, рис. 72, 74), на которых изображены гранаты в виде посохов (аналогично, один плод несут в шествии, например, на лаконской и хианской керамике). Следовательно, посох может быть несколько необычным для лаконской вазописи, особенно в связи с его ассоциацией со смертным, но в Этрурии он определенно не был настолько чуждым, чтобы владелец чаши, естественно, думал о (гораздо менее похожей) египетской иконографии Осириса раньше больше локальных параллелей.
15
Опять же, есть несколько комментариев по поводу возможных связей с Этрурией. Хотя этруски 6-го века импортировали греческую мебель вместе с керамикой и другими предметами (Nielsen and Tuck 2001, 36), тип табурета с кривыми нижними ножками, изогнутыми верхними ножками, обращенными наружу бычьими копытами, выступающими круглыми насадками с обеих сторон а другой – на перекрещивании ног, в моем исследовании, кажется, гораздо более распространен в изображениях табуретов в этрусском, а не в греческом искусстве. Дальнейшее изучение может дать больше доказательств наличия таких стилей в греческой живописи, но возможность того, что показаны именно этрусские предметы и атрибутика, очень интересна и едва ли менее правдоподобна, чем обсуждение египетских элементов. По крайней мере, мы можем продемонстрировать, что этрусский зритель сможет увидеть немного странным в эклектичных владениях Аркесилая. См. Терракотовую мемориальную доску из Черветери (Bonfante 2003, 178, рис. 71), фриз Поджио Чивитате, около 550 г. до н. э. (Bonfante 2003, 179, рис. 72), а также круглые насадки и изогнутые верхние ножки подобных табуретов на стене – живопись в гробнице дельи Агури, Тарквиния; этрусское панно из Черветери (оба с бычьими ногами); и кампанская длинношейная амфора (MMA 06.1021.43) (Richter 1926, фиг. 446, 448, 254).