Исторический рельеф в годы Траяна достиг вершины развития в композициях колонны, посвященных двум дакийским кампаниям. Создававшиеся на месте рельефы двухсотметровой лентой обвивают ствол. Пейзажные и архитектурные фоны, батальные и мирные эпизоды, реальные и мифологические персонажи составляют плоть этого исключительного по своей исторической важности и художественной ценности повествования. Уверенная, неторопливая ритмика обстоятельного рассказа чувствуется на всем его протяжении. В патетических и бурных сценах даки показаны мужественными, стойкими противниками, скульптор с детальностью, свойственной эпохе, высекает в камне лица воинов, их одежды, оружие, окружающую природу — реки, деревья, скалы. В общем героическом звучании рельефов проступают характеры отдельных персонажей — солдат, варваров, римских военачальников, много раз изображенного императора.
Провинциальные рельефы времени Траяна отличает та же историчность повествования, стремление к почти этнографической точности в передаче одежд, оружия, утвари, влечение к выразительной характеристике образов (каменные метопы трофея в Адамклиси).
В исторических рельефах Палаццо Спада, утративших конкретность и точность траяновских, усилилась мифологическая трактовка образов, символичность и аллегория, заимствованные из поэтического наследия древних эллинов и египтян. Любимец Адриана — юноша Антиной — изображался часто в виде божества или героя греческих легенд. Менялась во времена Адриана и сюжетика скульптурных рельефов: реже встречались батальные сцены и официальные церемонии. В трактовке обнаженной натуры с ее выразительной пластичностью сказывалось тяготение скульпторов к позднеклассическим и раннеэллинистическим произведениям, в драпировках смягчались жесткость и резкость складок, свойственные траяновским памятникам. Большое значение приобретал фон в виде чистого свободного пространства. И все же, несмотря на это, образы кажутся скованными, замкнутыми в границах своих форм.
Наряду с тяготением к классическим прототипам в рельефах и круглой скульптуре встречались восточные черты (памятник Антиоха в Афинах), возрождался интерес к проблемам, решавшимся в годы августовского классицизма мастерами неоаттической школы[277].
Стремясь к наиболее совершенным композиционным формам, мастера часто обращались к тондо, подобным огромным (2 м в диаметре) рельефам, украшающим теперь арку Константина. Сюжеты их также соответствуют художественным принципам искусства Адриана: в сценах охоты на медведя, кабана, льва и жертвоприношений Сильвану, Диане, Аполлону и Гераклу основными персонажами выступают Адриан и Антиной.
Круглая скульптура в годы адриановского классицизма во многом подражала эллинской. Возможно, что громадные, восходящие к греческим оригиналам статуи Диоскуров, фланкирующие вход на римский Капитолий, возникли в первой половине II в. В них нет динамичности Диоскуров с Квиринала; они спокойны, сдержанны и уверенно ведут за поводья смирных и послушных коней. Некоторое однообразие, вялость форм заставляют думать, что они — создание адриановского классицизма. Величина изваяний (5,50 м — 5,80 м) также свойственна искусству того времени, стремившемуся к монументализации.
В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам[278]. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, героев или воинов. Однако если Траян в копенгагенской статуе как нагой могучий бог показан во всей силе своего характера, физического совершенства, непреклонной воли, то Адриан в виде Арея в памятнике Капитолийского музея скорее задумчив, нежели деятелен[279]. Хотя это, возможно, отвечало идее изваяния, утверждающего, что все уже завоевано, подвластно Риму и враги побеждены, в образе начинает ощущаться рефлексия, которая будет пронизывать произведения второй половины II в. Пластика статуй Траяна из Копенгагена и Остии, изображающих его в рельефном панцире, полна уверенной и спокойной мощи. В ней приглушена бравурная помпезность флавиевского искусства и выражены деловитость и сдержанное достоинство цезаря. В лице императора и в общей композиции статуй и бюстов Адриана в доспехах на первый план выступало скорее философское осмысление победы, нежели физическое утверждение власти.
В бюстах Траяна, узнать которого можно по спускающимся на лоб параллельным прядям волос и волевой складке губ, всегда преобладают спокойные плоскости щек и некоторая резкость черт, особенно заметные как в московском, так и в ватиканском памятниках. Энергия, сконцентрированная в человеке, всегда составлявшая сущность портретов того времени, ярко выражена в ленинградских бюстах: горбоносого римлянина — так называемого Саллюстия, молодого человека с решительным взглядом, и ликтора[280]. Поверхность лиц в мраморных портретах времени Траяна передает спокойствие и непреклонность людей; кажется, они отлиты в металле, а не изваяны в камне. Тонко воспринимая физиономические оттенки, римские портретисты создавали далеко не однозначные образы. На лица накладывала отпечаток и бюрократизация всей системы Римской империи. Усталые, равнодушные глаза и высохшие, плотно сжатые губы мужчины в портрете из Национального музея Неаполя характеризуют человека сложной эпохи, подчинявшего свои эмоции жестокой воле императора[281]. Женские образы исполнены того же чувства сдержанности, волевого напряжения, лишь изредка смягченного легкой иронией, задумчивостью или сосредоточенностью, В бюсте римлянки Киевского музея западного и восточного искусства холодная отточенность объемов сочетается с почти декоративной дробностью застывших форм сложной прически[282]. В московском женском портрете несколько мягче трактована поверхность лица и волос, но и здесь, хотя образ ориентирован на Республику, он всецело траяновский своей нарочитой сдержанностью.
В годы Адриана почти исчезла физиономическая точность портретов, изменился характер изображения лиц. Скульпторы подчинялись общему новому направлению в искусстве с его преклонением перед эллинскими произведениями, в которых индивидуальности не оставалось места. Частных портретов исполнялось немного, но образы Адриана, его жены Сабины, а также Антиноя, позволяют говорить об особенностях пластики того времени. Нередко мастера представляли императора в виде Аристотеля. Адриан, стремившийся ему подражать, стал отпускать бороду, и с тех пор мужчины изображались бородатыми. Следование эллинским обычаям, однако, принимало все более внешнюю форму, так как художественные связи римлян с греками утрачивались, несмотря на попытки их сохранить. В поздних бюстах Адриана звучат скепсис и печаль. Чувства, ранее скованные траяновским республиканизированным деспотизмом и скрытые маской адриановской эллинизации, требовали воплощения. В эти годы глаза в портретах стали изображаться скульптурно: вырезался зрачок, иглой намечалась радужная оболочка. Краска еще использовалась, но пластическая трактовка глаз помогала мастерам ярче выразить духовный мир человека, полнее передать его настроения и чувства.
Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Классицизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но развивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классицизма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом, — свидетельство весьма противоречивого характера художественного мышления поздней античности.
277
См.: Соколов Г. И. Архаистические рельефы с Таманского полуострова. — ВДИ. 1971, № 4; Кобылина M. М. Искусство древнего Рима, с. 58, рис. 77.
278
О портретах времени Траяна и Адриана см. детальное исследование: Wegner AU Hadrian — Sabina. Das römische Herrscherbild. В., 1956.