Феноллоза, переводчик, сыграл еще одну роль - точнее, сыграла его вторая жена. Когда Феноллоза умер в 1908 году, он оставил после себя множество неопубликованных заметок, переводов, наблюдений, лекций и рукописей книг. Что должна была делать с ними Мэри Макнил Феноллоза? Она занималась собственной писательской карьерой, опубликовав под псевдонимом Сидни МакКолл несколько романов, действие которых происходит в Японии. Будучи писательницей, разбирающейся в азиатском искусстве, она подумала, что может попытаться завершить некоторые из незавершенных работ своего покойного мужа. Первым проектом, за который она взялась, был самый большой, его незаконченная многотомная попытка предложить большую историю азиатского искусства. Потратив огромное количество времени и усилий, Мэри Макнил Феноллоза сумела завершить эту работу и даже вернулась в Японию, чтобы проверить фактические детали, прежде чем опубликовать ее с собственным предисловием в 1912 году. Сочетая в себе всемирную историю, частично вдохновленную Гегелем, и подробное обсуждение эстетики, эта работа быстро стала стандартным введением в азиатское искусство и остается таковым по сей день.
Эта грандиозная задача была выполнена, и, продолжая публиковать романы под псевдонимом, Мэри Макнейл начала искать того, кто мог бы заняться переводами китайской поэзии и драмы Но ее покойного мужа. Ее выбор пал на американского поэта, живущего в Лондоне, по имени Эзра Паунд. Это был необычный выбор. Паунд не был специалистом по Японии или Китаю и не знал ни одного из этих языков. Но он начинал делать карьеру поэта, представляя новый подход, известный как имажизм, основанный на суровых, простых образах. Будучи сама писателем и поэтом, Мэри Макнил чувствовала, что, несмотря на очевидные недостатки, он был подходящим человеком для этой работы. Спустя десятилетия Паунд с гордостью вспоминал: "После встречи с миссис Феноллоза у Сароджини Найду примерно в 19[13] году она прочитала несколько моих стихов и решила, что я "единственный человек, который может заняться тетрадей ее покойного мужа так, как он бы [этого] хотел". "Несмотря на довольно раздражающее самовосхваление Паунда, его замечание не было ошибочным: Мэри Макнил сделала блестящий выбор.
Паунд использовал дословные переводы и транскрипции Феноллозы и превратил их в поэзию, которую он совершенствовал самостоятельно. Это было необычное начинание, не являющееся ни авторитетным переводом, ни оригинальным поэтическим произведением. Эми Лоуэлл, которая сама была поэтом-имажистом, писала своей подруге Флоренс Эйскаф: "[Паунд] получил свои вещи полностью от профессора Фенелозы [sic], они не были китайскими, во-первых, и Небеса знают, через сколько рук они прошли между китайским оригиналом и японским оригиналом профессора Фенелозы. Во-вторых, Эзра доработал их до того, что, хотя это прекрасные стихи, они не являются переводами китайских поэтов". Лоуэлл, чье соперничество с Паундом сквозит в этих строках, был прав. Творения Паунда не были переводами; он действительно многое взял у Феноллозы, и результат, как признал Лоуэлл, был превосходным. Главная проблема заключалась в том, как это назвать. Т. С. Элиот, близкий сотрудник Паунда, заявил, с намеренной провокацией, что Паунд был "изобретателем китайской поэзии для нашего времени". В ретроспективе есть лучший термин для того, что произошло в необычном соединении китайской поэзии, японской драмы Но, Феноллозы, его учителей, Мэри Макнейл и Эзры Паунда: модернизм.
У Паунда был другой лозунг для той же идеи: "Сделай это новым! Если смотреть с одной стороны, модернизм был намеренной попыткой отбросить прошлое. Само по себе это, конечно, не было чем-то новым. Люди делали это с тех пор, как Нефертити и Ахенатен решили выйти из-под тени пирамид и основать новый город, с новыми зданиями, новым богом и новыми формами искусства. Но на рубеже двадцатого века прошлое приобрело новую, непреодолимую силу. Во многих странах, которые ощущали себя на траектории прогресса, будь то благодаря политической эмансипации, индустриализации или иностранной силе, прошлое восстанавливалось и демонстрировалось в институтах, таких как музеи и библиотеки, и приводилось в систему наукой о прошлом. Модернизм определил себя против этих институтов хранения культуры и вместо этого сделал общее дело с прогрессивным движением промышленности. Искусство больше не было на стороне традиций; теперь оно было на стороне прогресса, вместе с эмансипацией и машинами.
Паунд был в авангарде этого движения. На самом деле, именно так некоторые из этих модернистских радикалов называли себя: авангард. Первоначально авангард использовался для описания передового корпуса армии, авангард чувствовал себя впереди, оставляя позади традиции и вкусы широких масс.
Но модернизм был не только отвержением прошлого, как показывает необычное сотрудничество, возникшее из работ Феноллозы. Модернисты, такие как Паунд, столкнулись не только с прошлым в виде музеев; они также столкнулись, часто впервые, с художественным творчеством далеких культур, которые хлынули на Запад в результате колониальных приключений и мировой торговли. Некоторые западные наблюдатели почувствовали струйки этого потока раньше: Немецкий писатель Иоганн Вольфганг фон Гете в 1827 году ввел термин "мировая литература", познакомившись с санскритской драмой, персидской и арабской поэзией и китайскими романами. Западное искусство, ставшее самодовольным и замкнутым, было вынуждено принимать все большее количество шедевров и произведений народного искусства из далеких стран - некоторые из них были недавно раскопаны, например, "Эпос о Гильгамеше"; некоторые недавно переведены, например, "Книга подушек" Сэй Сёнагона и "Повесть о Гэндзи" Мурасаки Сикибу (обе были переведены только после канонерской дипломатии Перри и благодаря таким посредникам, как Феноллоза); а некоторые только недавно получили всемирное распространение, например, "Большая волна" Хокусая.
В результате произошло глубокое разрушение традиций. Это разрушение может восприниматься как дезориентация, неспособность усвоить такое количество новых произведений искусства и идей. Но его можно было воспринять и как освобождение, позволяющее художникам экспериментировать с новыми формами, новыми сочетаниями старого и нового, знакомого и незнакомого. Модернисты относились ко второй группе: они рассматривали дезориентацию не как бедствие, а как необходимое, даже желанное условие, позволяющее появиться чему-то новому. Именно это имел в виду Эзра Паунд, когда призывал своих коллег-художников "сделать это новым": не отбрасывать прошлое, а творчески использовать дезориентацию эпохи.
Паунд также отредактировал некоторые пьесы Но, переведенные Феноллозой, и опубликовал эссе об этой необычной форме театра. Театр Но отличался от западного: на голой сцене, окруженной с двух сторон музыкантами, искусно одетые актеры пели, бормотали и выкрикивали весьма заумные реплики, основанные на каноне пьес, которому сотни лет. Они не изображали персонажей каким-либо очевидным образом, а выполняли набор точно предписанных жестов и поз, которые несли в себе определенные значения (например, медленное движение вытянутой руки по направлению к глазам означало плач). В центре пьес часто оказывались места, где обитает призрак.
Западные драматурги, которые устали от все более реалистичных декораций и диалогов, характерных для театра второй половины девятнадцатого века, были заворожены этим жанром. Искавшие альтернативу западному реализму, они неожиданно получили готовое решение.
Одним из этих драматургов и режиссеров был также поэт Уильям Батлер Йитс. Экспериментируя с поэтической стилизацией, он использовал театр Но, переведенный Феноллозой и опубликованный Паундом, для создания нового стиля драмы. Он часто выбирал в качестве сюжета традиционные ирландские фигуры, но пьесы, которые он создавал вокруг них, особенно одна под названием "У колодца ястреба", были странными, стилизованными и в значительной степени опирались на Но. Он был настолько очарован этим далеким искусством, что нанял японского танцора Мичио Ито для выступления в своей труппе. Не имело значения, что Ито не получил никакого образования в Но и, фактически, обучался своему ремеслу в Германии. Йитс чувствовал, что Ито сможет придать ирландско-японским пьесам что-то от той почитаемой японской традиции. Впоследствии Ито переехал в Голливуд, а затем, после Второй мировой войны, сопровождал американские войска в Японию, где выступал перед оккупационной армией: всегда был промежуточным звеном, воспринимался то как переводчик, то как предатель, совсем как Феноллоза.