Но даже если понятие культурных шедевров было привязано к этому сконструированному представлению о Европе и ее культурных истоках, идея шедевров в принципе может быть распространена и на другие культуры. Отсюда и поиски археологами и библиотекарями погребенных или забытых шедевров, таких как бюст Нефертити, кодексы ацтеков, буддийские храмы или скульптуры йоруба.
Проблема с этим подходом "вершин культуры", даже расширенного типа, заключалась в том, что он наталкивался на проблемы с обществами, не имевшими тех форм культуры, которые развивались в Европе. Например, кочевые или полукочевые народы, у которых не было письменности, считались живущими на предыдущей стадии культуры, которая еще не достигла вершин, скажем, Древнего Египта, Китая эпохи Тан или Мексики XV века, не говоря уже о современном Лондоне или Париже.
В течение двадцатого века, перед лицом движения за деколонизацию культуры, антропология изменилась. Идея о том, что изучение изолированных групп людей дает доступ к далекому прошлому, становилась все более подозрительной. Она была основана на колониальном мышлении, которое противопоставляло "передовой" западный мир "примитивным" остаткам далекого прошлого. В ответ на это новое поколение антропологов отказалось от идеи "высоких культур" и сосредоточилось на структурах верований, особенно на системах родства. Они были у всех обществ, поэтому их изучение не означало покупку старого колониалистского мышления о передовых нациях и тех, кто еще не догнал их.
Таким образом, культура больше не была вопросом вершин творчества, достигнутых только избранными людьми в избранных культурах: теперь культура была у всех людей. Она проявлялась в продуктах, которые они ели, и в тех, которые они отказывались есть; в образе жизни; в рассказах, устных или письменных; в системах верований всех видов; в танцах, музыке и ритуалах.
Новый антропологический подход был настолько силен, что его позаимствовали другие дисциплины, включая социологию. Благодаря этой работе произошло нечто неожиданное: антропологи начали обращать свое внимание на собственные общества. Если больше не имело смысла заниматься исключительно поиском забытых шедевров за рубежом, то, возможно, также не имело смысла сосредотачиваться только на шедеврах у себя дома? Если все группы людей производят культуру, то это означает, что культура происходит не только в музеях, концертных залах и библиотеках; она происходит повсюду.
Иногда опираясь на ученых XIX века, интересовавшихся европейским народным искусством, антропологи и социологи начали изучать Англию и другие европейские страны с помощью тех же инструментов, которые они разработали для изучения колониальных культур, анализируя привычки питания, вкусы, системы ценностей, верования и ритуалы, в том числе людей из рабочего класса, которые до сих пор были исключены из сферы культуры. Этот поворот внутрь иногда высмеивался как культурный релятивизм: идея, что все культуры равны. Но это описание верно лишь отчасти; подход выглядел релятивистским только при рассмотрении через призму старой модели "вершин".
На самом деле, эти два понятия культуры можно объединить. Экстраординарные произведения всех видов по-прежнему могут восхищать как экстраординарные без привязки к старой иерархии культур. Можно было ценить устный эпос, такой как "Сунджата", как высшую дистилляцию культуры Мали, или сложные маски Эгунгун за их ритуальную функцию, имеющую глубокие корни в традиции Йоруба, не беспокоясь о том, "так же ли они хороши", как китайский фарфор или египетские маски смерти. Вопрос "так ли они хороши" больше не имел смысла. Произведения заслуживали внимания по разным причинам: иногда потому, что они особенно ценились в культуре, которая их создала, иногда потому, что они mes мерили иностранных гостей (как Сюаньцзан в Индии), иногда потому, что, как "Большая волна" Хокусая, они широко распространялись как внутри культуры, так и за ее пределами, не обязательно считаясь "лучшими" или даже типичными. Как сказал Соинка в одной из своих недавних работ, культурный релятивизм может быть только началом исследования культуры, но не концом. Эта книга основана на том же предположении.
Повернуть АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА АНГЛИЮ - это примерно то, что сделал Соинка в романе "Смерть и королевский всадник". Английские колонисты устраивают в резиденции сложный маскарад в честь визита королевского принца. Они собрались в различных платьях и костюмах, чтобы исполнить определенные танцевальные движения в честь этого важного, символического события. Оркестр играет "Rule Britannia". Участники проходят через то, что Соинка называет "ритуалом представления", когда каждого из них торжественно представляют принцу. Окружной чиновник и его жена носят головные уборы йоруба, связанные с ежегодным фестивалем, отмечаемым в честь ушедших предков. Очевидно, что они ничего не знают об этом ритуале, но поверхностно имитируют некоторые движения, стараясь позабавить принца и других колонистов. Затем этот причудливый обряд прерывается из-за проблем с погребением короля. В этот момент два общества, каждое из которых связано своими собственными ритуалами, сталкиваются друг с другом, что приводит к разрушительным последствиям.
Столкновение культур не является неизбежным: оно происходит из-за невежества (такого невежества, против которого стремились работать антропологи и художники, такие как Сойинка). Не обращая внимания на свои собственные ритуалы, англичане бездумно вмешиваются в обычаи йоруба, ошибочно полагая, что любой ритуал является устаревшим и варварским. Вскоре вернувшийся сын королевского всадника прочтет им и зрителям лекцию о святотатстве, которое они совершают, надевая костюмы йоруба вне контекста. Соинка показывает нам мир, скрепленный ритуалами; нам нужна карта, как в нем ориентироваться. Сын королевского всадника, связующее звено, делает все возможное, чтобы предоставить ее, но никто не воспринимает его всерьез. Соинка, еще один посредник, явно надеялся, что у него получится лучше.
В разгар этих столкновений участковый огрызается на свою жену Джейн: "Когда это ты успела стать социальным антропологом?" Это уместный вопрос и ключевое слово, поскольку именно таким человеком стал Сойинка, если не жена участкового. Вернее, социальная антропология была тем, на что опирался Сойинка, рассматривая все общества, включая Англию, с точки зрения церемоний и ритуалов.
Расширенное понятие культуры Сойинки позволило ему выявить интригующие соответствия в его собственной обширной сфере интересов, прежде всего между ритуальным миром Древней Греции и столь же древним миром йоруба. Его главным интересом был йорубский бог Огун, бог, связанный с творчеством - самый важный йорубский бог, по мнению Сойинки, поскольку он ассоциировался с тем, что Сойинка называл "переходом", включая переход в мир предков. Огун также напоминал Соинке Диониса, греческого бога театра. В некотором смысле Соинка делал с греческими богами то, что делали римляне, а именно адаптировал их для своих собственных целей с позиции дистанции.
Интерес Сойинки к Огуну и Дионису позволил ему обратиться к важнейшему вопросу, связанному с его антропологическим пониманием культуры: какова связь между ритуалом и театром? Работа, в которой он наиболее явно обратился к этому вопросу, была его адаптацией "Вакхов" Еврипида.
Самый молодой из трех трагиков, Еврипид написал эту пьесу, чтобы исследовать происхождение театра и его связь с ритуалом - греческие трагедии исполнялись как часть праздника Диониса - вот почему "Вакхиды" особенно хорошо подходят к вопросу Соинки. В греческом пантеоне Дионис был поздним, чужеземным богом, пришедшим с востока. Пьеса Еврипида исследует насилие, которое возникает в результате сопротивления этому богу и его ритуалу, когда царь Фив пытается удержать бога на расстоянии. Сюжет не сильно отличается от "Смерти" и "Царского всадника"; он включает в себя вмешательство невежественного политика в проведение ритуала, которого требует и считает правильным население. (Культ Диониса был в основном для низших классов, и Соинка использовал этот факт в своей адаптации, введя хор из порабощенных людей).
Тема ритуала и его отношения к театру проходит через всю пьесу, начиная с начальной сцены, в которой членов хора бьют кнутом. Нам кажется, что мы наблюдаем за проведением ритуала, который требует настоящей крови. Но затем возникает путаница относительно того, насколько больно должна быть эта порка, что наводит на мысль, что это вовсе не ритуал, а нечто, управляемое другими правилами, а именно правилами театра, что объясняет, почему актеры возмущены тем, что их просят испытать настоящую боль.