Упомянутая культурная революция равно относится и к экспрессионизму: эксперимент и игра, казалось, вовсе изгнали с пьедестала академическое искусство. То же можно сказать и о великолепных художниках-новаторах «Баухауса», собравшихся вокруг Вальтера Кропиуса: они поставили под сомнение мещанский культ гения и автономию эстетики и стали создателями современного дизайна (после прихода к власти нацистов они почти в полном составе эмигрировали в США. Нацисты, впрочем, также испытали сильное влияние этой школы и ее эстетики, особенно в сфере дизайна). Дело в том, что в 20-е гг. выяснилось, что промышленный дизайн имеет многообразные сферы применения — от посуды до электроприборов, от мебели до автомобилей. В этой связи в развитии дизайна можно отметить две тенденции: одна связана с нефункциональным украшательством и декоративностью, а другая — с чистой функциональностью. После 1933 г. главные носители последней тенденции — участники знаменитой дессаусской школы «Баухаус» — были осуждены нацистским режимом и, как указывалось выше, эмигрировали в США, где стали создателями современного мирового дизайна. Однако это не значит, что в Германии их наследие не было воспринято. В интересах промышленности и потребителей эти тенденции так или иначе давали о себе знать; это трудно интерпретировать однозначно — то ли как подспудное утверждение модернистских тенденций помимо нацистов, то ли как явление, близкое нацизму с его поначалу революционными начинаниями: ведь были же близки фашизму итальянские модернисты и футуристы. К тому же достигнутые к началу 30-х гг. эстетические стандарты не могли быть «нацифицированы» в принципе, ибо альтернативой промышленному модерну были традиционные ремесленные образцы, устаревшие и не соответствовавшие современности и ее темпам развития. После принятия четырехлетнего плана интересы крупной промышленности стали играть ведущую роль, и вопрос о средневековой традиции ремесленного производства и связанных с ним добродетелей и ценностей более не поднимался{112}.
Нацистскую политику в сфере искусства можно условно разделить на три периода: 1920–1934, 1934–1937 и 1937–1945.
В первый период действовали два крупных фактора, две эстетические программы — партийная программа 1929 г. и установки КДК, который первоначально играл ведущую роль в формировании культурной политики. Помимо Розенберга, политику КДК регулировали Шульце-Наумбург и венский социолог, сторонник философско-социологической концепции «универсализма» Отмар Шпанн. Эти люди исходили из фелькише-почвеннической концепции, категорически отвергавшей всякий авангард. Тюрингский министр внутренних дел Фрик, следуя указаниям КДК, еще в 1930 г. запретил в этой земле «Баухаус» как выражение искусства, несовместимого с немецким духом. Под подписью Фрика был выпущен первый нацистский государственный циркуляр относительно культурной политики, который имел весьма характерное название: «Против негритянской культуры за немецкую народность». Несмотря на энергичную деятельность, после 1933 г. Фрик и Розенберг не смогли полностью прибрать к рукам культурную политику, так как в этот вопрос вмешался Геббельс со своим Министерством пропаганды.
Нужно иметь в виду, что формальное руководство искусством в Третьем Рейхе осуществлялось так же, как и в других сферах — на основе борьбы компетенций; дело в том, что на руководство искусством претендовало несколько ведомств: розенберговский КДК, основанный 19 декабря 1929 г.[8] (до него с 1927 г. существовало «Национал-социалистическое общество немецкой культуры» во главе с тем же Розенбергом), Имперская палата культуры, основанная 15 ноября 1933 г. и входившая в Министерство пропаганды Геббельса, а также ведомство Лея — ДАФ (Немецкий рабочий фронт), располагавшее значительными средствами и имевшее собственные представления о том, как должна строиться культурная политика. В отличие от соперников, интересы Лея в сфере искусства были ориентированы не на собственно культурную политику, а на вопросы организационных и политических компетенций, поэтому в 1933–1934 гг. главными контрагентами в борьбе за сферу искусства были Геббельс и Розенберг; впоследствии Розенберг сдал свои позиции, зато свои полномочия и влияние укрепил Лей. Окружение Геббельса первое время настаивало на том, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии. В этой борьбе компетенций профессионально разбиравшийся в искусстве и обладавший риторическими способностями Геббельс имел преимущественные шансы. Антихристианский мистицизм Розенберга был внешне весьма эффектен, но у него не хватало политического инстинкта; Гитлер чувствовал беспомощность и нелепость позиций Розенберга, поэтому политическая карьера формального главного «партийного идеолога» не задалась — он не смог удержать симпатий Гитлера. Геббельс считал Розенберга тупым и своекорыстным догматиком, розенберговский «Миф XX века» он называл не иначе как макулатурой и «отрыжкой псевдофилософии». Эта книга крайне раздражала церковные круги: в августе 1935 г. СД в своих донесениях приводила список церковных сочинений, направленных против Розенберга и отдельно — против национал-социалистической идеологии в целом{113}. Понятно, что создавать режиму все новых врагов Гитлеру было незачем. В годы войны Розенберг как имперский министр восточных территорий развил активность в ограблении музеев на территории Восточной Европы, откуда специально созданный «штаб Розенберга» вывозил наиболее ценные произведения искусства.
8
К 1933 г. «Союз» насчитывал около 4 тыс. человек; в него входили известные деятели искусства: крупный издатель Леманн, Виннифред Вагнер, архитектор профессор Шульце-Наумбург, писатель и литературовед Бартельс. Ср.: