Но и до слияния с «руд бойз» криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения «травы мудрости» и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, «лечь на дно», отсидеться — они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди «настоящих» растаманов затесались «фальшивые», которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал «дрэдом» и повлиял на внесение в растафари «блатного» стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х. В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры «руд бойз», которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура — раста-рэггей,[210] воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это «саунд системз» — дискотеки, вокруг которых группировались банды «рудиз». Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же «саундс» и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной «магнитофонной культурой» 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло — ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,[211] выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, «пиратский» и содержащий досадную промашку — песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.
Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли «Смутьян» Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую «религию для Третьего мира»,[212] основанную на культе марихуаны.[213]
В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её полублатную-полусоциальную тематику и вошёл язык растафари, придав робингудовской этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой нынешний язык — музыку рэггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством». Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока — богемный, преступный и политический, — остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны (hustler) „руди“ с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x „рудиз“ увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью „рудиз“ и печатной агитацией американского движения Чёрная власть… Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью „рудиз“. Рэггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии…, хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».[214]
Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно — гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те горемыки, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, разведение и продажа марихуаны, браконьерство, мелкие хищения «на стороне» не считаются в этой среде безнравственными.
Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» — факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.
Кроме того, именно из этой среды черпала себе адептов братия растафари, а в США (уже вполне осознанно) — Чёрные мусульмане.
Примером слияния субкультуры «повседневной преступности ради выживания», когда целые предместья живут незаконными промыслами, и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов — большого (bass), среднего (fundeh) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое — на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» — восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. В XX веке она превратилась в ритуал встречи вернувшегося подле отсидки в тюрьме соседа, став «открытым прославлением преступного мира».[215] Криминальная атмосфера, окружавшая эту музыку, — пишет Д. Хэбдидж, — сохранилась и при преображении бурры в «танец наябинги», и последний «превратил изначальное самоотождествление с ценностями уголовного мира в открытую приверженность террору и насилию. Преступность и музыка неуловимо переплелись в Западном Кингстоне в прочный симбиоз».[216] Сказано метко, хотя и чересчур категорично. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго — колоритной общины оборванцев, приторговывавших марихуаной, эдакого религиозно-мафиозного объединения. Впрочем, индийская конопля на Ямайке входила в состав большинства традиционных народных снадобий, и её курение не считалось предосудительным — зато народное мнение никак не могло взять в толк смысл её запрещения и видело в этом измывательство властей. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.[217] Бонго считали всех чернокожих — живых, умерших и не родившихся — духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.[218]
210
Такое название, в отличие от «растафари», позволяет отличать молодежную субкультуру от ортодоксального культа или искусственно политизированной силами местной интеллигенцией квазирелигиозной идеологии в духе «ямайского богостроительства».
211
Писалось в 1990–1992 году, затем А. Тропило выпускает при финансовой поддержке евангелических христиан ряд качественных по содержанию, но слабых технически и по сути пиратских альбомов, но сходит со сцены, вытесненный далекими от рок-культуры, но очень хваткими деятелями новорусского шоу-бизнеса.
213
Почудив и пожив в Англии, Голландии и Швейцарии, где женился на местной миллионерше, выпустив множество экстравагантных и обреченных на коммерческий неуспех альбомов, Перри в 90-е воротился на Ямайку, где восстановил студию и выпустил выдающийся и очень успешный сборник на 3-х CD «Arcology» (1998).
214
Brake М. The Sociology of Youth cultures and Youth Subcultures. L., etc.: Routledge & Kegan Paul, 1987, p.126
218
Simpson C.E. Black Religions in the New World. N.Y.: Columbia Univ. Pr., 1978. p. 100–102