После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»).
Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские[219] музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд. якобы праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» — танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже — английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, — это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска — уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959–1965, рок-стеди — на 1965–1969 гг. Другое ответвление карибского городской лёгкой музыки — это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового рэггей стиль сока. Деление на эти две ветви — пример разделения двух образов — «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и рэггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и рэггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» — западническим.
Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос — ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).
Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Миттоу. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.
Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы».
Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине «Мистическое Откровение Растафари» легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси (наст. имя Oswald Williams, 1928–1976) создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, «Мистическое Откровение Растафари», получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.[220] В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой «Мэйталз», Седрик Брукс и группа «Огни Сабы», Рас Майкл и его группа «Сыновья Негуса». Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая «Общину и Культурный центр Каунта Осси», при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку «посол» Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Седрик Брукс создал при Центре танцевальную труппу «Объединённая Африка». Сама группа «Мистическое Откровение» состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом «Граунейшн» и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а «пропагандой культурного достояния растафари». После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа «Рас Майкл и Сыновья Негуса» выпустила пластинку с композициями на амхарском языке — «Да-да ва» (что якобы означает по-амхарски «Мир и Любовь», девиз растафари.
Музыка Каунта Осси — это уже почти рэггей, но ещё без электроинструментов. К этому звучанию — «музыке корней» — обращаются группы рэггей и сегодня.
С обращением «рудиз» к языку и идеям растафари в синтезной форме ска вновь усилился элемент культовой музыки, созданной Каунтом Осей, но роль большого барабана взяла на себя бас-гитара. Так около 1969 г. сложилось неповторимое сомнамбулическое, с господством басовой партии, тягучее и ритмичное одновременно, завораживающее звучание рэггей — «вибрация» — на 4/4 с ударными первой и третьей долями (в отличие от рока. где ударение обычно на второй и четвёртой долях). При этом ударные — одновременно басовый барабан и тарелки — особенно подчёркивает третью долю такта (знаменитый приём (One Drop). Специфической манерой игры на гитаре стала в рэггей «peaking guitar» — гитара оттеняет партию бас-гитары, которая, в свою очередь, является переложением партии большого барабана, третьей гитарой была ритм-гитара. Соло-гитары, характерной для западной поп- и рок-музыки, в рэггей не было вплоть до первого выпущенного Бобом Марли в Англии альбома «Catch a Fire», и то соло-гитара записывалась наложением посторонними музыкантами, чтобы придать рэггей более приемлемое для западного слушателя, более близкое к рок-музыке звучание. Причем на Ямайке эти же записи выпускались Марли в традиционном звучании — для местной аудитории. Кроме того, ямайские группы рэггей — и «Уэйлерз» в том числе — были, как правило, вокальными, а инструментальную партию накладывали после получасовой репетиции уже в студии работавшие при ней сессионные музыканты — ямайские таланты 60-х были людьми небогатыми и даже недорогие инструменты приобрести не могли.[221] Западный шоу-бизнес потребовал более привычного формата «группы». Введение западного эстрадного инструмента шокировало братию, многие, особенно приверженцы «вибрации корней», до сих пор порицают Марли за «опошление духовной музыки». Однако достигнутый эффект — всемирная популярность рэггей, а впридачу к ней и растафари, — примирила консерваторов с нововведением, хотя поначалу оно и воспринималось кощунственно. В 70-е годы британский музыкант рэггей Дэннис Матумби продолжил «реформирование» рэггей, ещё более приблизив манеру игры на гитаре к роковой. Само название стиля вряд ли передаёт «разорванность» ритма (ср.: «рэгтайм»): в рэггей он скорее размеренно-монотонный, раскачивающийся. Тутс Хибберт считает, что слово пустил в оборот он, назвав свои песни музыкой для простых (regular) людей. Но почитатель «Царя царей» Марли выводил этимологий из латинского корня «царский». Оксфордский словарь английского языка выводит этимологию слова от «rege-rege» (на ямайском креоле — «свара», «перебранка», то есть та же семантика, что и в слове «рэп»). Существуют также версии, что слово происходит от имени Реко Родригеса, от индийского «рага» (в патуа много заимствований из хинди), от слова «оборванец» (raggamuffinn) с оттенком не пренебрежения, а внесенного «рудиз» одобрения, от «регга» (якобы имени некоего восточно-африканского народа).[222]
219
T.e. музыка африканского происхождения, но не имеющая прямых соответствий в Африке: бомба (Пуэрто Рико), джуба (широко распространена), калинда (Тринидад) бамбула (карибские страны), лунду, самба, конгада, кикумби (Бразилия), «военный танец» под барабаны мосамбике и трудовая песня виссунго (Бразилия), и др.
221
При этом их отличало приличное музыкальное образование: ориентируясь на развитие туристической индустрии (благо, кубинская революция освободила нишу «туристского рая» на Карибах), ямайское правительство стремилось обеспечить строившиеся гостиницы развлекавшими отдыхающих музыкантами и, в частности, обучало трудных подростков не ремеслам, а музыке, здраво рассудив, что прилежный слесарь из малолетнего правонарушителя выйдет навряд ли, а вот музыка — это такое дело, что затягивает. Обучение, по воспоминаниям выросших звезд, велось крайне жестко, но уже с начала 70-х многие певцы мира стремятся записываться с ямайскими музыкантами: при невысоких гонорарах ямайские исполнители отличались виртуозностью и высокой музыкальной культурой. Ямайка дала миру множество выдающихся певцов и инструменталистов. Мастерство их — как в «живом исполнении», так и студийных записях поразительно: концертные записи восхищают богатством импровизационного драйва и никогда не повторяют друг друга, а студийные шедевры раннего рэггей писались на 4-дорожечный магнитофон с двумя микрофонами за 2–3 дубля (!!!).
222
Davis S., Simon P. Reggae Bloodlines. N.Y., 1977, p. 16–17; Tafari I J. The Rastafari — Successors of Marcus Garvey., p.4; Hebdidge D. Reggae, Rastas and Rudies, p.141; White Th. Op. cit., p. 16