Главное место в первом цикле лекций заняли темы искусства XV и XVI вв. Буркхардт рассматривал, сопоставляя, развитие изобразительного искусства в Италии и Германии, подчеркивал, что оно является «благороднейшей частью истории культуры», переходил к историко-культурному материалу и снова возвращался к освещению эволюции искусства[1147]. Так, например, он рассматривал творчество скульптора Никколо Пизано и живописца Чимабуэ в Италии XIII в., затем работы скульптурной и живописной школ в Кёльне в Германии, останавливался на роли Кёльна как центра архиепископства, на особенностях города, основании его собора, положении Кёльна во главе немецкого художественного развития в XIII в. и делал вывод о необходимости связывать историю искусства с «физиономией народов и времен». Он подчеркивал, что нередко смутное для исследователя в письменных памятниках находит свое ясное выражение в произведениях искусства[1148].
Особенно широко Буркхардт использовал историко-культурный материал, давая характеристику времени Дюрера. Он подходит к ней после разбора сходных мотивов в фресках пизанского Кампосанто и «Танцев смерти» в Базеле, а также скульптурных изображений в церковных порталах ХУ в. с идущими в ад папами и кардиналами. Все это были, по мнению Буркхардта, разные выражения идеи равенства всех сословий. Далее он подчеркивал новизну живописи Яна ван Эйка и намечал его главные достижения по сравнению с предшественниками, в том числе свободные композиции с пейзажами, изображенными как бы с птичьего полета. Само обращение художника к пейзажной натуре он характеризовал лаконичной формулой: «новооткрытый мир»[1149]. Это было сказано за десять лет до того, как Жюль Мишле дал свое известное определение специфики Ренессанса: «открытие мира» и «открытие человека». Буркхардт, правда, применил свою формулу в конкретном контексте и еще не использовал ее для обобщения особенностей целой эпохи.
Черты нового он отмечал и при описании бургундского двора, самого роскошного в Западной Европе. Лишь затем лектор переходил к творчеству Дюрера. Здесь он снова проводил параллели между искусством Италии и Германии, отмечая, что там, где итальянский художник стремился к выразительности всей фигуры изображаемого человека, немецкий заботился о выразительности прежде всего голов. Такие сопоставления позже стали целой школой, их мастерски разрабатывал ученик Буркхардта Генрих Вёльфлин. Буркхардт высоко оценивал завоевания Дюрера, но считал его мастером, все еще тесно связанным со средними веками. Лишь Гансу Гольбейну Младшему удалось, по мнению Буркхардта, сделать в эту эпоху следующий шаг: в его работах уже «пульсирует дух нового времени»[1150]. Здесь-то Буркхардт и обращался к развернутой культурно-исторической характеристике жизни города Базеля в пору Гольбейна. Он останавливался на деятельности Эразма Роттердамского, упоминал просвещенных членов семейства Амербахов, заслуги других городских знаменитостей. Он не форсировал патриотические мотивы, но сам материал, к которому он обращался, многое говорил не только уму, но и сердцу его слушателей.
Переходя к искусству Италии XV-XVI вв., Буркхардт отмечал, что его рассмотрение требует по самой методике независимого подхода, не связанного с тем или иным отношением к церкви. Это был не только общий принцип научно-автономного изучения искусства, которого он придерживался, но и умело примененная лектором важная психологическая установка. Ведь Буркхардту предстояло обрисовать то, что сам он считал вершинами искусства, но что в протестантском Базеле, особенно в эти годы, могло восприниматься частью публики сквозь призму предубеждений против всего католического: именно тогда католические круги создавали и лихорадочно вооружали Зондербунд — тайный союз ряда кантонов, именно в эту пору шли споры в стране — запрещать ли присутствие в ней иезуитов или это является нарушением свободы в Швейцарии. Буркхардт как бы переключал слушателей в иную атмосферу, где действовали и иные критерии — историзм, человечность, художественное качество произведений.