Фильм Тодда Хейнса «Безопасность» (1995) драматизирует отдельные проблематичные аспекты множественной химической чувствительности и, в то же время, исследует промежуточную зону между буквальным и метафорическим. В фильме идет речь о Кэрол Уайт, живущей в достатке «матери семейства» из угнетающе спокойного пригорода Лос-Анджелеса. Она начинает страдать тяжелой аллергией на обычные домашние химикаты и пестициды. Сначала она пытается бороться с приступами, полагая, что они вызваны стрессом, и даже соглашается со своим врачом, что причина ее мучений носит скорее психологический, чем физиологический характер. В этот момент фильм Хейнса угрожает пойти по пути двойного обмана, который мы видели в «Степфордских женах» (1975), когда заскучавшая домохозяйка решает, что либо она сходит с ума, либо ее параноидальная тревога по поводу зомбированного поведения ее соседок объясняется попавшими в водопровод пестицидами, и лишь потом выясняется, что мужчины в буквальном смысле организуют заговор, чтобы превратить своих жен в послушные автоматы. Но «Безопасность» отказывается и от психологического, и от буквального конспирологического объяснения болезни Кэрол, переходя на родную территорию документальных телефильмов про болезни, в которых нам дают возможность проследить путь от заболевания до выздоровления. После особенно тяжелого приступа, (почти) наверняка вызванного садовыми пестицидами, Кэрол решает пройти обследование в Ренвуде, в изолированной клинике для лечения алкоголиков и наркоманов в Нью-Мексико, где точно не будет никаких химических веществ — «надежное укрытие в трудные времена». Но затем фильм делает поворот, и выясняется, что эта надежная гавань если и не дом с привидениями в стиле готических ужасов, то уж точно неспокойное место, где исповедуют культ, а не лечат. В Ренвуде пациентов подводят к тому, чтобы они перестали винить окружающий мир и взяли на себя ответственность за свои болезни, то есть внедряют принцип волюнтаризма, с которым Кэрол охотно соглашается, потому что всегда считала свою аллергию в каком-то смысле результатом своих личных неудач. Более того, навязчивое стремление к защищенности и безопасности оборачивается опасной социальной и личной изоляцией, которая чувствуется как в чистеньком пригороде, где живет Кэрол, так и в белом керамическом иглу, который фактически становится ее тюрьмой в Ренвуде.
В волнующем фильме Хейнса мы видим то, как проявляется паранойя по поводу тела, но фильм, однако, не исключает ни одного из противоречащих друг другу объяснений. «Безопасность» заставляет зрителя задуматься о том, что болезнь Кэрол носит исключительно психологический характер и что все эти носовые кровотечения и приступы удушья — сильная истерическая реакция на окружающий героиню и вызывающий клаустрофобию средний класс. В то же время фильм явно намекает на то, что аллергия Кэрол действительно вызвана внешними причинами и взваливать ответственность за такую болезнь на самого человека — опасная ошибка.[417] Тем самым «Безопасность» представляет телесную панику Кэрол и как метафорическую, и как буквальную и отнюдь не дает понять, как можно — или следует — разрешить это герменевтическое противоречие.
В отличие от этого фильма большинство объяснений, посвященных телесной панике, начиная с рассказов о похищении инопланетянами и заканчивая культурологическими исследованиями нарушения питания, настаивает либо на строго буквальной, либо на метафорической трактовке. Как мы отмечали во Введении, в своих «Историях» Элен Шоуолтер утверждает, что ярко выраженные физиологические симптомы спорных заболеваний наподобие синдрома войны в Заливе, по сути, являются метафорами психических проблем. В каждом случае она настаивает на том, что аллергические реакции — э го истерические симптомы нарушения психики (в случае с синдромом войны в Заливе причиной служит травма, нанесенная войной, грязная реальность которой была далека от созданного массмедиа чистого образа хирургически точных военных действий). Шоуолтер доказывает, что популярные конспиративистские объяснения этого синдрома (солдаты случайно или целенаправленно подверглись воздействию пестицидов или лекарственных смесей, подавляющих действие нервно-паралитического газа, подробности чего правительство теперь замалчивает) только мешают пострадавшим встретиться с настоящим источником их проблем, а именно с их нарушенной психикой. Хотя Шоуолтер спешит заметить, что страдания этих людей очень реальны, пусть даже они и носят психологический характер, подобно предводителю культа в Ренвуде, она советует жертвам взять на себя ответственность за свою болезнь (хотя, очевидно, не за ее причины) и перестать винить внешние факторы во внутренних проблемах. Но будет логичней признать, что и конспирологические теории, и физические симптомы — это метафорическое выражение (хотя не обязательно результат) неприемлемых сторон скорее социальной, чем личной жизни, однако они исключительно реальны. На самом деле вместо того, чтобы фазу отмахиваться от конспирологаческих теорий и телесной паники как истерических проявлений неустойчивой психики, важно найти способ понять симптомы и рассуждения о заговоре одновременно и буквально, и метафорически с той же герменевтической неопределенностью, как в фильме «Безопасность». Урок, который следует из обновленной иммунологии и фильма Хейнса, заключается в том, что больше невозможно и даже нежелательно проводить резкую моральную или научную границу между внутренним и внешним, психологическим и физиологическим, личным и окружающим, буквальным и метафорическим. Как пишет Гай Нейсмит, проницательно рассуждая о фильме «Безопасность»: «Аллергию Кэрол можно счигать симптомом и истерии, и заболевания, появляющегося под воздействием окружающей средой, если только мы считаем истерию формой заболевания, появляющегося под воздействием окружающей средой, а не считаем заболевание, вызванное окружающей средой, формой истерии».[418] Как и «Секретные материалы», «Безопасность» противопоставляет одну объяснительную конструкцию другой, неизменно оставляя открытой возможность, что кажущиеся окончательными объяснения можно изменить. Хотя многие конспирологические сценарии на тему, к примеру, синдрома войны в Заливе или множественной химической чувствительности, несомненно, ошибочны в том виде, в каком они существуют, учитывая их герменевтическое колебание между буквальным и метафорическим, а также между психологическим и физиологическим, их нельзя отбрасывать как упрощение сложных проблем. По крайней мере, они всерьез относятся к представлению о том, что иммунологическое тело безнадежно опутано своей социальной и физической окружающей средой, поэтому абсолютной защиты больше не существует.
417
Этот фильм критикует и моду на «способы лечения» СПИДа, предложенные нью-эйджем, которые подразумевают, что человек должен взять ответственность за болезнь на себя, что отчасти заметно по некоторым кулинарным книгам последнего времени, которые предлагают рецепты, стимулирующие слабеющую иммунную систему.
418