Детективный сюжет, по которому выстраивается фильм, ограничивает его строгими рамками причинности и управления. Когда Гаррисон впервые представил издателям черновик своей книги «По следам убийц», которая и легла в основу фильма Стоуна, это было «прямолинейное» изложение дела. Однако его убедили переделать книгу, добавив туда побольше детектива и превратив в «хронику опыта одного человека, пытавшегося узнать правду об убийстве».[224] Гаррисон рьяно берется за дело, и его подражание Филиппу Марлоу проникает и в фильм «Дж. Ф. К.» в виде героического образа жесткого детектива-одиночки. И в книге, и в снятом по ее мотивам фильме теория об убийце-одиночке сурово отвергается лишь для того, чтобы вернуть исходную идею в форме придуманного Гаррисоном Детектива-Одиночки. В соответствии с закрученным детективным сюжетом на тему героя в фильме много приемов нуара: Гаррисон (его играет Кевин Костнер) часто окружен ореолом ослепительного блеска, причем очевидные намеки на его нравственную чистоту и ясность мышления контрастируют с мрачными сценами из жизни новоорлеанского «гомосексуального подполья» и призрачным мельканием встреч в Пентагоне.
Впрочем, в фильме «Дж. Ф. К.» есть и обратное повествовательное течение, работающее против этой крепко сколоченной модели исторической силы и причинности. Детективный сюжет, заставляющий фильм двигаться вперед и придающий ему повествовательный порыв к «развязке» дела в финальной сцене в зале суда, в то же время провоцирует и закручивающееся по спирали обратное движение, нарушающее и замедляющее первоначальный импульс к развязке. В обычном детективе посвященные расследованию эпизоды целенаправленно ведут дело к концу, мотивированные и запущенные в ход желанием распутать преступление, с которого все началось.[225] Но концовка туманно дает о себе знать в самом начале. Завершение позволяет началу определенной последовательности событий быть таковым. Значение отдельных эпизодов может быть понято как множество подсказок, позволяющих восстановить лежащую в основе историю, лишь в рамках завершенной последовательности. После финала ни один эпизод или деталь не будут казаться случайными. Таким образом, концовка, судя по всему, требует возвращения к началу, чтобы наконец-то собрать все сбивающие с толку детали в одну связную историю.
В «Дж. Ф. К.» действительно прослеживается постепенное появление новых сведений в ходе расследования вплоть до разоблачений, звучащих в зале суда. Похоже, что фильм, повторяя судьбу Гаррисона, весьма наглядно проводит зрителя от незнания к опытности. Но в заключительных эпизодах, разворачивающихся в зале суда, повторяются собранные воедино фрагменты убийства, с которых фильм начинается. Таким образом, финал начинает изменят и в буквальном смысле окрашивать начало. Первоначальный хаос, показанный в начале фильма в смонтированных черно-белых кадрах, запечатлевших выстрелы на Дили-плаза, обретает относительную повествовательную ясность и цвет на пленке Запрудера, которую Гаррисон показывает присяжным. Казавшиеся сначала непостижимыми и бессмысленными фрагменты срастаются и наполняются смыслом в комментарии Гаррисона, звучащем в конце фильма. По суш, на протяжении трех часов фильм играет со зрителями в прятки, поскольку картина начинается за мгновение до критического момента — смертельного выстрела в голову, который потом показывают лишь в зале суда, когда фильм достигает своей кульминации. Получается, что финал оказывает влияние на все повествование, инициируя обратное движение, подрывающее твердую ориентацию на концовку, характерную для классического рассказа Как убийство, с которого все начинается, задает ход расследования, под воздействием расследования меняется и само убийство; начало определяет концовку, зато именно концовка делает начало необходимой отправной точкой.
В этом смысле фильм Стоуна развивается по логике мифа об Эдипе. В «Царе Эдипе» убийство отца-царя дает начало всем последующим событиям, в том числе разворачивающемуся расследованию. Точно также в «Дж. Ф. К.» гибель Кеннеди приводит к расследованию Гаррисона. Вдобавок убийство президента становится неизвестной причиной сексуальной и политической неудовлетворенности Гаррисона, превращаясь в необходимую, но скрытую пружину, раскручивающуюся по ходу фильма.
Но в «Дж. Ф. К.» есть еще один повествовательный вектор, направленный от конца к началу. Как в картине Стоуна, так и в «Царе Эдипе» исходное убийство является не просто первоначальной причиной, но и необходимым в символическом и эстетическом смысле действием, которого требует повествовательная логика сюжета. В драме Софокла не предшествующее событие является смысловой причиной последующих событий, но, кажется, невыносимый смысл, терзающий Эдипа в настоящем, «заставляет» его представить первоначальное событие в воображении. Как объясняет Джонатан Каллер, смысл «не вытекает из некоего предшествующего события, а является его причиной».[226] Похожим образом в «Дж. Ф. К.» мы видим, как Гаррисон чувствует настоятельную потребность отыскать какое-нибудь грандиозное, наполненное трагизмом событие, спровоцировавшее и лично его моральное разложение, и упадок всей Америки. Состояние упадка, которое переживает Гаррисон, выражено настолько отчетливо, что лишь первоначальное убийство оказывается адекватно весомым, чтобы ответить на величие переживаний героя. Риторике предательства и соотнесению Кеннеди с Гамлетом-старшим в фильме «Дж. Ф. К.» соответствует лишь музыка Джона Уильямса, чья патетическая похоронная заглавная композиция очерчивает тот способ, при помощи которого риторика фильма открыто воскресит Дж. Ф.К. в образе сраженного короля-воина.
Эдипов подтекст убийства нарушает не только причинную логику исторического действия, но и «правильное» телеологическое развитие сексуальности Гаррисона. Одним из последствий убийства президента в «Дж. Ф. К.» становится то, что Гаррисон утрачивает гетеросексуальное влечение к своей жене в исполнении Сисси Спэйсек. Она жалуется, что он больше печется о Кеннеди, чем о ней, просиживая ночи напролет над отчетом комиссии Уоррена и изучая его детали с интересом фетишиста. Гомоэротическое влечение, которое стоуновский Гаррисон, похоже, испытывает по отношению к Кеннеди (но не может адресовать ему напрямую) заявляет о себе двояким образом. Во-первых, в виде гамлетовской одержимости Гаррисона человеком, которого он в своей речи превозносит как «убиенного огца-вождя», ретроспективно идеализируя молодого, красивого президента. Второй раз, когда подавляемая гомосексуальность возвращается, чтобы уже не исчезать из дела об убийстве, связан с тем, что Гаррисон делает упор на извращенности новоорлеанских заговорщиков. Хотя в книге «По следам убийц» вряд ли найдутся отсылки к гомосексуальному андеграунду Нового Орлеана, Стоун уделяет чрезмерное визуальное внимание (что служит своего рода аналогом фетишизма) сцене, где видны беспорядочно сплетенные декадентские тела Шоу, Ферри (главные заговорщики) и чернокожего слуги, снятые крупным планом и показанные в каком-то диком монтаже.[227] Похоже, убедительность расследования Гаррисона в фильме зависит от доказательства незаконных отношений Шоу и ЦРУ в Вашингтоне. Но фильм намекает на то, что эти незаконные отношения заключались не в сложном переплетении интересов военных и промышленников, но в «извращенном» совокуплении заговорщиков. Таким образом, фильм выставляет гомосексуальную связь и как результат убийства (одержимость Гаррисона павшим королем-отцом и потеря сексуального влечения к жене), и в то же время как его причину. Для Стоуна убийство Кеннеди становится событием, лишившим Америку мужского начала. Вместе с тем бремя подавляемого гомосексуального желания, которое Гаррисон чувствует в настоящем, заставляет его ретроспективно представить события на Дили-плаза как убийство короля-отца первобытной (гомосексуальной) ордой. Подводя итоги, можно сказать, что последствия убийства «превращают» эту грандиозную теорию заговора с целью убийства в его причину. Сколько бы фильм Стоуна ни старался утвердиться в своей логической последовательности и телеологической ясности, это стремление постоянно подрывается другим повествовательным потоком, меняющим причину и следствие местами. Чем сильнее фильм пытается бороться с этим противотечением, тем больше он нарушает прозрачную историю риторическими и визуальными преувеличениями.
225
О телеологическом нарративном порыве детективной и другой литературы см.: The Pursuit of Signs (London: Routledge & Kegan Paul, 1981), 174.
226
227
Майкл Рогин выдвигает сходный аргумент, касающийся гомофобской установки фильма «Дж. Ф. К.», в работе «Body and Soul Murder: