Через фильтры культурной индустрии проходит весь мир. Известный чувственный опыт кинозрителя, воспринимающего уличное движение как продолжение только что просмотренной ленты в силу того, что ее создатели стремились как можно более достоверно передать реальность, стал ориентиром для производства. Чем плотнее и полноценнее с помощью технических средств воспроизводится известный из чувственного опыта окружающий мир, тем легче создать иллюзию, будто жизнь вокруг является непрерывным следствием той жизни, что знакома нам по виденному на экране. После того потрясения, которое пережил мир при вступлении в эру звукового кино, инструменты механического воспроизведения служат исключительно этой цели. Следовательно, между реальной жизнью и звуковым фильмом не должно быть более никаких различий. Последний в силу своего огромного превосходства перед театром, работающим на создание у зрителя определенных иллюзий восприятия, не оставляет никакого пространства для полета мысли и фантазии, никакой возможности отстраниться и погрузиться в раздумья, не теряя нити, оставаться одновременно в рамках демонстрируемого сюжета и при этом независимым от точно переданных в нем деталей. Вместо этого он вынуждает предоставленного ему в распоряжение зрителя целиком и полностью отождествлять происходящее на экране с действительностью. Не стоит даже сводить то, с какой скоростью угасает нынче сила воображения и непосредственность потребителя культурных продуктов, к устройству психики. Эти свойства угнетаются самими продуктами культуры согласно их устройству и прежде всего наиболее типичным из них – звуковым кино. Оно устроено так, что хоть для его адекватного восприятия от зрителя и требуется быстрота реакции, наблюдательность и определенная привычка, но при этом оно практически не позволяет зрителю мыслить самостоятельно, если он не хочет упустить что-либо из быстро мелькающей перед ним информации. Разумеется, напряжение, в которое он при этом повергается, создается настолько искусно, что даже не обязательно должно им самим осознаваться – и при этом оно все равно будет подавлять любые попытки додумать что-то самостоятельно. Если зритель настолько погружен в атмосферу фильма, захвачен изображением, словом, жестом, что не в состоянии домыслить того, что, собственно, и обеспечивает существование этого микромира, это совершенно не значит, что заслуга производителей – в том, как искусно срабатывают технические манипуляции во время демонстрации киноленты. Внимание его уже настолько выдрессировано всеми прочими известными ему кинолентами и кинопродюсерами, что сознание чисто автоматически переключается на тот режим, которого от него ожидают. Мощь индустриального производства затачивает под себя человека раз и навсегда. Можно смело рассчитывать на то, что продукты, производимые индустрией культуры, будут с успехом потребляться даже в развлекательных целях. При этом каждый из них представляет собой образчик того гигантского экономического механизма, что завладевает всеми нами как в рабочее время, так и во время отдыха, от работы мало чем отличающегося. В каждом звуковом фильме, в каждой радиопередаче заложено нечто, что не может определяться обществом как свойство одного конкретного продукта, но лишь как свойство всей их совокупности в целом. Всякое отдельно взятое производное индустрии культуры воспроизводит тот образ человека, который сложился под влиянием всей индустрии, и за тем, чтобы это количественное воспроизведение мысли не переходило в качественное, следят все участники процесса, начиная с продюсеров и заканчивая феминистками.
В сфере культуры все, от защитников авторских прав до историков искусства, сетуют на то, что мощное стилеобразующее влияние европейского духа осталось в прошлом. Поразительно, в какой степени они ошибаются. Стереотипный подгон всего существующего и даже еще не существующего под рамки схем технической воспроизводимости по силе своей превосходит влияние любого реального стиля, который в глазах интеллектуала служит залогом органической целостности культуры докапиталистического прошлого. Даже Палестрина не способен был бы устранить все неожиданно возникающие неразрешимые диссонансы столь тщательно, как это удается джазовому аранжировщику, способному элиминировать любой элемент, не укладывающийся с идеальной точностью в общую струю. Возьмись он за Моцарта, он переписал бы его не только там, где музыка композитора чересчур сложна или серьезна, но и там, где она просто отличается от привычной современному слушателю – и даже там, где она проще, чем нынче принято. Ни один средневековый зодчий, корпя над витражами и статуями святых, не обладал той уверенностью, с которой киностудии коверкают произведения Бальзака или Гюго до тех пор, пока на готовом сценарии нельзя будет поставить росчерк «В работу». Ни на одной резной капители ухмыляющиеся физиономии бесов и гримасы горящих в аду грешников, оказавшихся там по велению высшей справедливости, не распределены с той строгостью, с которой в священнодействии бесконечных повторов большого кино отведено место терзаниям главного героя или моменту, когда юбку героини задирает внезапный порыв ветра. Очевидный и в то же время закамуфлированный, тайный и одновременно явный перечень того, что можно, а что нельзя, настолько подробен, что не только определяет границы дозволенного, но и полностью подчиняет его себе вплоть до малейших деталей. Культурная индустрия, как и ее противоположность – художественный авангард, посредством запретов утверждает свой собственный язык, формирует его словарный запас и синтаксис. Постоянная потребность в новых эффектах, которые по-прежнему оставались бы привязанными к старой схеме, становится лишь дополнительным законом системы, преумножающим довлеющую мощь заведенного порядка, из-под гнета которого каждый из них в отдельности стремится вырваться. Каждое новое явление уже до такой степени является штампом, что в конце концов уже не может появиться ничего, что заранее не несло бы на себе отпечаток общего тренда, что не определялось бы автоматически как пригодное к потреблению. Однако высшим пилотажем как для производителей, так и для воспроизводителей является умение говорить на этом искусственном сленге с такой легкостью, свободой и изяществом, словно бы это был тот самый язык, который им давно и с успехом вытеснен. Именно так для представителей этой среды выглядит идеал естественности. И чем больше при помощи совершенствующихся технических средств сокращается расстояние между вымыслом и обыденной реальностью, тем прочнее позиции этого идеала. Как ни парадоксально, но то, что естественность представляет собой пародию на обыденность, можно усмотреть во всех проявлениях индустрии культуры, а во многих случаях это прямо-таки реально ощутимо. Джазист, играющий серьезную музыку, пусть даже простейший менуэт Бетховена, невольно синкопирует и, лишь изобразив непринужденную улыбку профессионала, может снизойти до того, чтобы соизволить попадать в такт. Именно подобная естественность, осложненная постоянно присущими и все более и более усложняющимися требованиями, диктуемыми конкретным материалом или инструментом, и образует новый стиль – «некая система анти-культуры, за которой даже можно было бы признать известное “единство стиля”, если вообще имеет смысл говорить о стильности варварства»[1].
1