За три десятилетия, прошедших между созданием «Гроздьев гнева» и смертью Стейнбека 20 декабря 1968 года, писатель опубликовал немало произведений в самых различных жанрах. Некоторые его книги вызывали широкий отклик, другие же — и их было большинство — оставляли читателей и критику равнодушными. Существует мнение, что в послевоенные годы прозаик оказался как бы «не созвучным эпохе», а американское общество якобы подверглось коренной трансформации, уничтожив основания для появления новых разоблачительных социальных романов, подобных «Битве с исходом сомнительным» и «Гроздьям гнева». Стейнбеку не раз случалось опровергать эти толки обращением к анализу сложных общественных и нравственных конфликтов и в «Заблудившемся автобусе» (1947), и в «Зиме тревоги нашей», и в «Путешествии с Чарли…». Однако справедливо и то, что художественная манера Стейнбека заметно менялась уже в 40-е годы за счет усиления роли символики, метафорически-иносказательных интонаций.
Даже в повести «Луна зашла» (1942), первом в литературе США заметном произведении о войне с нацистской Германией, изображение сопротивления оккупированной, но не покоренной страны завоевателям носит подчеркнуто обобщенный, чуть ли не абстрагированный характер. Писатель избегает называть жителей захваченного государства (предположительно — Норвегии) норвежцами, а оккупантов — немцами; передача философского и политического смысла затронутого конфликта представляется ему гораздо важнее живых реалистических деталей повествования.
Несравненно более удачным опытом Стейнбека в жанре современной притчи стала повесть «Жемчужина» (1947), многими нитями связанная с проблематикой «Гроздьев гнева». Легенда об огромной жемчужине — о том, как ее нашли и как ее лишились, — не имеет временной датировки, в заключительных строках даже говорится, что события, о которых шла речь, произошли в давно минувшие, отдаленные времена. Предельно сконцентрированы и обстоятельства, составляющие сюжет повести: счастливая находка искателя жемчуга Кино, борьба вокруг жемчужины, смерть Койотито, сына Кино. Однако эти особенности поэтики произведения, приближающие ее к абстрагированной притче, не лишают «Жемчужину» широты социальных обобщений и не затушевывают ее остросовременного звучания.
Правдиво и многосторонне рисует писатель положение коренного населения Мексики, много десятилетий тому назад покоренного и фактически обращенного в рабство белыми пришельцами из-за океана. Трудолюбивый и талантливый народ, давший миру великих сказителей, у которых «что бы они ни делали, что бы они ни слышали, о чем бы они ни думали — все претворялось в песнь», живет в нищете и бесправии. Пользуясь одним из своих самых излюбленных приемов — броско-символическим сопоставлением социальной и биологической стихий, Стейнбек выдвигает жестокое обвинение всему современному обществу: «Сущность жемчужины смешалась с людской сущностью, и эта смесь выделила странный, мутный осадок… Поразительная весть подняла со дна города нечто бесконечно злое и темное; темная муть была как скорпион или как чувство голода, когда голодного дразнит запах пищи, или как чувство одиночества у влюбленного, когда его любовь безответна. Ядоносные железы… начали выделять яд, и город вспухал и тяжело отдувался под его напором».
Корыстолюбие и злоба, порождаемые «проклятием собственности», способны отравить самые прекрасные и чистые порывы, констатирует Стейнбек. Сияющая жемчужина становится «серой и бугристой», похожей на злокачественную опухоль; воплощенная в ней скверна мира кладет конец примитивному, но гармоническому существованию семьи Кино. Для молодого индейца жемчужина — не просто овеществленный капитал и, уж конечно, не средство угнетения себе подобных. Его мечты скромны и подлинно человечны, но, чтобы осуществить их, Кино вынужден противопоставить себя существующему порядку. Отказ героя Стейнбека от рабского прошлого и стремление защитить свои права — не индивидуалистский бунт в защиту внезапно появившегося богатства, а решительный и смелый, уже наполовину осознанный протест простого человека против «Песни зла», против всего общественного устройства, покоящегося на угнетении и обмане. «Нет, — сказал Кино. — Я не сдамся. Я одолею. Мы не упустим своего счастья».