нии, или архитектоникой произведения, которая становится особенно ощутимой при взгляде на нотные линейки, — мысль эта на несколько минут отдалила меня от самой музыки и привела к размышлениям о ее связи с другими искусствами: насколько музыка близка к архитектуре, ближе, чем любое другое искусство — башня, цветущая во времени, а не в пространстве, музыка строит дворцы с окнами, распахнутыми в мир, с насыщенными напряжением пустотами, куда каждое новое поколение вносит кошмары своего времени. Я не переставал попутно думать, что все эти размышления, отлично обслуживающие художественных критиков, лишь отвлекают внимание свободного слушателя вроде меня от тех чувств, какими стараются меня околдовать четыре дружески расположенных человека, которых я все лучше постигаю, но очень стараюсь забыть именно теперь, — и нет у меня силы увести свои мысли от этой женщины, любовь к которой обостряет мои чувства, — тут мне снова вспомнился Бетховен-ребенок, которому недоставало любви, который повзрослел, а не вырос, и под львиной гривой которого пряталось рябое, свекольно-красное лицо, так печалившее его обладателя. Попеременно — то о Бетховене, то о себе — думал я также во время исполнения второй части — «Allegro vivace e sempre scherzando» — легкой части, похожей на шутку, — а все же в нее вкраплены мелодии, уставшие смеяться; часть, служащая музыковедам основанием связывать республиканские воззрения Бетховена с его бурным темпераментом, не желавшим смириться с условностями, что стояли плотиной перед Гайдном и Моцартом, — да и кто упустит возможность привлечь гения на службу своим целям, даже французы сочли необходимым во времена мировой войны приписать Бетховену бельгийское происхождение, — а отсюда мысль напрямик перекинулась к юноше Эгону Левенталю семнадцати лет и двух месяцев от роду, мечтающему о приключениях и страшащемуся их, что отправился, вооружившись решимостью, но с екавшим сердечком, добровольцем в кайзеровскую армию в самые тяжкие дни 1917 года, чтобы; вернуться, как дядюшка, с железным крестом; к вящей славе родной семьи и еврейского народа, готового жизнь положить на алтарь веры в правоту Германии, лишь бы не говорили, будто для еврейской расы материальное важнее идеального, а вернулся безо всякой веры — ни в себя, ни в какую-либо абстрактную идею, стремящуюся выйти из литературы и поселиться в самой толще жизни, там, где летает в воздухе, гневно посвистывая, шрапнель, и ошеломленный мальчик, истекая мозгом, ничком падает на землю, а рот его заливает грязная жижа; и, вернувшись к Бетховену, едва услыхав успокаивающие звуки напряженного до боли piano третьей части, «Adagio molto e mesto» — столь таинственного, позволяющего нам погрузиться в музыку с полным отсутствием мыслей, будто эти консервативные гармонии, эти влажные повязки, окутывающие горящее тело, — три месяца в шоке в тыловом госпитале — музыка тяжелее слов, уставшая от понятий и стоящая превыше жалости, отказывающаяся сочувствовать, прославляющая очистительную силу тоски по тишине и справедливости, благодарственная песнь мучениям, рождающим бессмертные произведения из тех, на которые понапрасну тратят всяческие суперлативы; он был титан, боровшийся с богами, сказал Вагнер, божественным назвал его Чайковский, чьим богом был старый композитор, извлекающий симфонии прямо из природы. И тут же, в силу жестокого реализма, воображение вернулось к несчастному композитору, ставшему укрощенным львом для избалованных аристократок, разгонявших скуку своего существования томлением по любви, которую не собираются принимать всерьез; а он-то стремился к ним душою, исполненной неземной любви. Как неприятно было в разгар этой божественной музыки дать разыграться воображению: ведь все эти страдания, возвышенные сверх всякой меры, родились на оскверненном ложе любви, когда мужчина с рябоватым лицом, в плаще и маске, кидается в переулки поганой любви и там, на грязной постели, пахнущей чужим потом и спермой, он впервые в жизни испытывает страдания смертной любви, которая выжала белый гной из его чресел, посеяла в нем семя беды, источившей его вдоль и поперек, от самого виновного органа и до невинного уха. А потом в воображении возникает прячущийся на чердаке своего дома композитор, он протирает ртутью пораженную кожу, навеки оставшуюся оскверненной, — лечение, уничтожающее внешние проявления болезни, но причиняющее больше вреда, чем пользы, — и вот все это здесь, в мощном противоборстве скрипки и виолончели: постыдная боль, страх и лицемерие, и христианское чувство вины, и вызов судьбе. Завершено дело моей жизни, заявил он на смертном ложе — лицемерие, не способное скрыть низкой боли и оскверняющее боль высокую… А возможно ли, что некоторые величественные его строки не были бы написаны, если б современники знали лекарство против сифилиса?.. Лишь в конце части удалось мне вернуться и с растительной бездумностью, без единой идеи в мозгу погрузиться в музыку, в бытие звуков, которые борются за измеренный, экономно распределенный отрезок времени, вступают в недолговечные союзы, на миг расходятся из-за противоречий и вновь соединяются ради общей цели, как в фуге, во все возрастающей сжатости — коммунисты, евреи, социал-демократы, сутенеры, сумасшедшие, цыгане, священники и мошенники, все, кого концлагерь унизительно объединяет в одно целое, они перестукиваются через стену, стараясь завязать разговор, и вот из тумана за колючей проволокой — баварская сельская тишина, лужайки покуда видит глаз, красные крыши, просвечивающие сквозь недвижную листву, шпиль церкви, низенькие крестьянские домики и луч солнца, раскалывающий облака, словно отдаленный звук труб у Малера, предвещающий близкий конец ненастья, а там свобода, мелочи жизни, текущей без страха, Зальцбург, сладость горького пива в полдень, и сердце переполняется завистью к счастливой скуке этих тупых крестьян, наслаждающихся сладкой музыкой… и вдруг «De profundis», стыдливый кашель, глаза отрываются от партитуры со взором священника, столкнувшегося с осквернением святыни, — в чем дело? Отчего этот крик? Человек обидел человека, нашла коса на камень, почки Бетховена и бронхит неизвестной дамы, любовь титана, нашего современника, продавца шляп или строительного рабочего… А из памяти вынырнул и образ царственного старичка Гинденбурга, чей сухой кашель, замкнувшийся в собственном величии, нарушил совершенную тишину генеральной паузы бетховенской музыки без чувства вины, уверенный в своем полном праве на миг тишины, не соревнуясь с барабанами и трубами, и все почтительно слушали, даже дирижер, обращенный спиной к королевской ложе, терпеливо ждал, будто прочтя в партитуре привилегии власти, покуда старик не исторг из глотки застрявшую там идею… А почему бы не удостоиться подобной чести неизвестной жительнице Тель-Авива, почему на нее надо бросать гневные взгляды, когда она осторожно снимает обертку с конфетки, продлевая тем самым досадный шум?.. Разве не имеет она права издать детский звук сосания, покуда мягкие ее губы тихо просят прощения? Так проходит мирская слава, с несвоевременным кашлем в трагичнейшие мгновения самой печальной из медленных частей, когда-либо написанных Бетховеном… Но вот нас уже переносят в четвертую часть — «в русском темпе»: бесхитростная радость русских крестьян со всеми трелями, что выделывают радостью обделенные, — та самая народная мелодия, которой без колебаний воспользовался Мусоргский в «Борисе Годунове», — раз взято у русских, надо себе вернуть (Россия, молчащая и будто смиряющаяся с действиями Гитлера, но ни от Босфорских проливов, ни от господства над Польшей она не откажется) — жест в сторону Разумовского, российского посланника в Вене, заказавшего квартет, но также и таинственное соблюдение мирового равновесия, ведь не нам же, народу философов, все видящих в черном свете, это беспредельное упоение жизнью; его следует искать у полудиких сопредельных племен, еще сохранивших разгульную радость бытия, не кальвинистскую размеренную веселость, идущую тихими шажками в шествии возвышенных норм, но истинную радость, позволяющую себе дать волю инстинктам. Как цыгане, как венгры, как русские… Разве не из-за этого тянет в Африку и Китай французов (Рембо и Лоти), а американцев — к джазу, где такт, ритм жизни важнее мелодии, несущей на своих крыльях идеи… Розендорф не прощает мне интереса к джазу, проистекающего из того же самого любопытства, какое побудило Бетховена сочинять польки и цыганские напевы. По мнению Розендорфа, это просто слабость современного писателя, работающего в стиле модерн и опасающегося пропустить последний каприз моды… Неужто этот акробатический взлет первой скрипки в высь струны «ми» и есть то место, на которое жаловался Шуппанциг, говоря, что оно слишком трудно, и получил несправедливый, заносчивый, неблагодарный ответ (разве не Шуппанциг согласился преподавать молодому музыканту композицию, хотя про того говорили, будто он ничего не способен создать в достойном стиле): «Вы и вправду полагаете, что я могу думать о вашем блеющем инструменте, когда со мною говорит Дух?» — Его святейшество беседует с Богом, а ему досаждают трудностями бедняков. Но в наше время скрипачей более не беспокоят технические трудности, связанные с этим квартетом Бетховена: тот, кто мог угнаться за Паганини, пробежит зде