/ G. Ritter, Staatskunst und Kriegshandwerk, das Problem des Militarismus in Deutschland (Munich, 1960-1965 ; 4 vol.). / W. Schüssler, Kaiser Wilhelm II (Göttingen, 1962). / J. Willequet, le Congo belge et la Weltpolitik (Éd. de l’Université libre, Bruxelles, 1962). / W. Conze, Die Zeit Wilhelms II und die Weimarer Republik (Tübingen, 1964). / B. Gebhardt, Handbuch der deutschen Geschichte (Stuttgart, 1964-1967 ; 4 vol.).
/ W. Markert, Deutsch-russische Beziehungen (Stuttgart, 1964). / I. Geiss, Juli 1914 (Munich, 1965). / Erinnerung des demokratischen Denkens im Wilbelminischen Deutschland (Wiesbaden, 1965). / P. Kielmansegg, Deutschland und der erste Weltkrieg (Francfort, 1968). /
F. Fischer, Krieg der Illusionen, 1911-1914
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P. Guillen, l’Empire allemand, 1871-1918, t. II de l’Histoire de l’Allemagne, sous la dir. de J. Droz (A. Colin, 1970).
Guillaume de
Machaut
Musicien et poète français (Machaut, près de Reims, v. 1300 - Reims 1377).
Musique et rhétorique proposent
leur double énigme au lecteur soucieux d’analyser l’oeuvre de notre plus grand poète du XIVe s. Compositeur lucide et méthodique, Guillaume de Machaut nous explique dans son Prologue le secret de ses recueils si bien ordonnés. Les principes formels, associés à la thématique amoureuse, font de son art poétique une alchimie morale qui, transformant en joie la tristesse humaine, peut se comparer au pouvoir
magique d’Orphée ou de David.
Il est vrai que la science musicale et le talent du versificateur, prolongeant le pouvoir créateur d’une nature abstraite et métaphysique, permettent à Machaut de définir pour plus d’un siècle les genres lyriques cultivés dans les cours princières. Discipline harmonieuse du sentiment, le chant prend la forme de motets, de lais, de complaintes, de rondeaux, de virelais et de ballades.
Le texte y est soumis à des structures complexes, déterminant les recherches de rythmes et de rimes, dont la variété s’ingénie à multiplier les ressources d’un vocabulaire limité par les conventions courtoises. Déjà l’enchaînement des strophes a sa propre logique : on va d’une exposition à une conclusion par une explication. Dans certains genres, le retour du refrain oblige à un ajustement de la sentence à ses différents contextes. Le recours à de petites unités métriques fragmente la phrase selon les pauses que soulignent les rimes : Doulz amis, oy mon compleint
a toy se pleint
et compleint
par deffaut de ton secours
mes cuers qu’amours si contraint que tiens remeint
dont mal meint
ay, quant tu ne me secours.
Le poète se sert de la tension entre la logique de la phrase et la mécanique de la strophe pour transfigurer les signes du discours. Les virelais, ou chansons baladées, sont particulièrement remarquables à cet égard. Les lais, grandes oeuvres lyriques plus ambitieuses, varient les formules métriques en multipliant par 2 ou 4 une combinaison de vers renouvelée de strophe en strophe, par exemple :
abba/abba/abba/abba//
aaab/aaab/aaab/aaab//, etc.
Ainsi se définissent des « tailles nouvelles », dont Machaut n’a pas inventé les principes, mais dont il précise les styles respectifs pour en faire, au total, un système poétique à la fois riche, varié et rigoureux.
Ce système se superpose parfois à
celui de la musique. Les manuscrits du poète nous ont gardé, outre une messe et un canon (« hoquet »), les mélodies qu’il a lui-même composées pour plus d’une centaine d’oeuvres poétiques.
Ainsi, les chants, notamment les virelais, grâce à leur rythme et à leur mélodie, prennent place dans une évolution du style musical qui aboutira à l’air de cour, au madrigal. Mais un grand nombre de pièces sont remarquables par leur technique polyphonique. Sans avoir toutes les audaces de l’Ars* nova, le musicien tire parti des possibilités d’association de deux, trois ou quatre voix et instruments. Il ne recherche pas la fioriture, mais travaille à l’ajuste-ment soigneux d’architectures mélodiques aux niveaux étages. Les motets et quelques ballades sont à la pointe de cette recherche. Ainsi, sur le support d’un « tenor » emprunté au chant grégorien ou à un air populaire, on s’efforce d’équilibrer la mélodie plus développée du « motet » et celle du
« triplum », plus bavard encore, ce qui oblige à chercher un dénominateur commun, une formule que l’on multiplie selon les étages. Ici se retrouve la fonction première de la métrique, qui est d’unir mathématiquement les textes et les mélodies. Parfois, le contenu même de ces chansons reflète le principe de superposition. Sur le « tenor »
Fiat voluntas tua, qui résume la résignation chrétienne, un « motet » formule une loi du stoïcisme amoureux : Qui plus aime plus endure, cependant que le « triplum » raconte les malheurs du poète amoureux d’une dame sans merci. Mais le contraste entre plusieurs thèmes combinés n’est qu’un des nombreux aspects de la chanson.
La musique aggrave l’écart et la tension entre la logique de la phrase et la structure formelle. Les silences y sont soulignés avec force. Inversement, les mélismes et les notes tenues font éclater les proportions modestes du texte des rondeaux. Telle première syllabe sera tenue 12 mesures, tandis que l’avant-dernière du vers « Vo doulx resgars, douce dame, m’a mort » est comptée 42 temps. Et il arrive que ces mélismes tombent sur un article.
Faut-il en conclure que le musicien se moque un peu de ce qu’a dit le poète ?
En fait, si la joie créatrice l’emporte
sur le souci de la perception auditive, cela tient au milieu auquel s’adresse le poète. Il s’agit d’abord d’un petit cercle d’amateurs, d’admirateurs, d’amis qui, groupés autour de la chapelle, participent à l’élaboration et à la répétition de l’oeuvre. Ainsi, nulle surprise, nulle découverte le jour de l’exécution.
L’oeuvre d’art est faite pour être étu-diée, non pour séduire par surprise. De même qu’on ne saurait saisir d’un seul coup d’oeil tous les détails d’un tableau de l’époque, de même il faut analyser la chanson pour l’entendre. C’est donc à travers cette activité artistique, ces exercices savants et cette ascèse spirituelle qu’un public, même princier, peut accéder au message proprement dit. Celui-ci se présente d’ailleurs avec toutes les apparences de la difficulté.
Les ressources de la rhétorique, se résumant en la démarche de l’hyperbole, marquent sur la plan formel le principe d’exigence, d’effort, d’élan vers le sublime, que le poète courtois cherche à établir sur le plan des idées morales. La poésie est essentiellement louange. Seuls les médiocres rimeurs de cour la confondent avec la flatterie.
Il s’agit, dans une perspective aristocratique, d’élever l’homme au-dessus de ses instincts dans le culte de l’honneur, de la loyauté, de la fidélité. Ainsi, l’amour n’est pas qu’un plaisir, c’est une épreuve. Le symbole alchimique du feu illustre ce raffinement du coeur, que l’amant doit à la brûlure prolongée du désir. Ici, encore, Machaut, héritier d’une longue tradition courtoise qui remonte aux troubadours, transforme l’héritage en doctrine : sa poésie se veut, en tous les sens du mot, exemplaire. Elle s’adresse à cette génération de chevaliers qui, de Jean de Bohême à Jean de Berry, tentent de préserver leur image idéale à travers les péri-péties scabreuses de la longue guerre franco-anglaise. Aux princes, ses protecteurs, Machaut propose une leçon de courage, d’endurance et d’espérance.