v. 1532 - Munich 1594).
Éclipsé à la fois par un devancier illustre — Josquin Des* Prés —, un contemporain au talent officiellement reconnu — Palestrina* — et la génération suivante, où brille l’un des plus illustres compositeurs de tous les temps
— Monteverdi* —, Lassus n’occupe
pas la place qu’il mérite. Et, pourtant, le « divin Orlande » — comme l’appellent ses contemporains — doit être considéré à l’égal des plus grands
musiciens.
La carrière
De par ses origines, Lassus s’inscrit tout naturellement dans le grand courant des compositeurs franco-flamands qui, depuis Guillaume Dufay*, donne à l’Europe ses plus célèbres musiciens ; sa carrière ne viendra pas démentir cette filiation. Né à Mons, dans le Hainaut, il reçoit sa première éducation musicale dans sa ville natale, à l’église Saint-Nicolas, où il est enfant de choeur. La beauté de sa voix le fait rapidement remarquer et, dès l’âge de douze ans, il est appelé au service de Ferdinand Gonzague, vice-roi de Sicile. Il séjourne alors à Palerme, puis à Milan, où il reste environ quatre an-nées, se trouvant ainsi, dès son jeune âge, en contact avec la musique italienne. Vers 1550, il quitte le prince, et nous le retrouvons à Naples, au service d’un gentilhomme-poète, Giovanni Battista d’Azzia della Terza, qui lui permet de parfaire ses connaissances musicales. De là, Lassus se rend à Rome, où il obtient (1553) le poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Jean-de-Latran. Entre-t-il alors en contact avec Palestrina ? Tout permet de le supposer, bien que sa conception de la musique sacrée ne conserve pratiquement aucune trace d’une telle influence.
À ce moment, sa carrière paraît,
comme celle de ses devanciers, devoir se dérouler dans la péninsule, lorsque la maladie — puis la mort — de ses parents le contraint de rentrer dans son pays natal. En 1555-56, Lassus séjourne à Anvers, sans tâche musicale bien définie. Il met cette liberté à profit pour faire quelques voyages (l’Angleterre, Paris) et assurer la publication de ses premières oeuvres : des madrigaux, chansons et motets « faictz à la nouvelle composition d’aucuns d’Italie », dont le modernisme l’impose à l’attention de ses contemporains. C’est pourtant, de nouveau, au titre de chanteur qu’il va être appelé à la cour de Bavière (1556) pour entrer au service du duc Albert V.
Cet engagement va être déterminant pour la carrière du musicien. Chargé
tout d’abord de recruter des chanteurs, Lassus va rapidement atteindre aux plus hautes fonctions. En 1558, il épouse la fille d’une des dames d’honneur de la duchesse ; vers 1563, il est nommé maître de chapelle ; en 1570, enfin, il est anobli par l’empereur Maximilien II. Pourvu de hauts protecteurs, comblé d’honneurs et de bénéfices, chargé finalement d’organiser toute la vie musicale de la Cour, il apparaît à la fois comme un grand seigneur et un musicien honoré sur le plan international. À plusieurs reprises, la cour de France (en particulier le roi Charles IX) tente de le rappeler à Paris.
Lassus n’y consent point, acceptant seulement de faire publier ses oeuvres par la célèbre maison d’édition A. Le Roy et R. Ballard. Mis à part de nombreux voyages à l’étranger (en Italie notamment), il restera fixé à Munich jusqu’à sa mort. En dépit d’une si brillante destinée, les dernières années de sa vie se trouvent assombries par la crainte et l’inquiétude. Atteint de me-lancholicahypocondriaca, il meurt le 14 juin 1594.
Trois des fils du compositeur exerceront également le métier de musicien : Ferdinand (v. 1560-1609), Rodolphe (v. 1563 - v. 1625) et Ernest (?). Les deux premiers restent cependant surtout connus en tant qu’éditeurs des oeuvres de leur père.
L’oeuvre
L’oeuvre de Lassus, immense, com-
prend environ deux mille numéros
d’opus (soit soixante volumes) et
touche à tous les genres. Par ce caractère d’universalité, aucun autre musicien ne peut lui être comparé ; en outre, dans quelque domaine que ce soit,
religieux ou profane, son art atteint une perfection achevée.
Les oeuvres profanes
y Les madrigaux. Par leur nombre,
les madrigaux occupent une place de tout premier plan. Le madrigal est alors la forme musicale la plus répandue en Italie, et il n’est pas douteux que le musicien ait été séduit par les possibilités qu’elle offre dès ses premiers contacts avec la péninsule.
L’un des plus grands madrigalistes, Cyprien de Rore (1516-1565) vient, en effet, de publier ses Madrigali cromatici (1544) lorsque le jeune chanteur arrive à Milan. Comme la plu-
part de ses contemporains, Lassus va s’intéresser au madrigal durant toute son existence. Son premier recueil publié (1555) en témoigne, et son
oeuvre se termine par les Lagrime di San Pietro, cycle de vingt madrigaux spirituels, dont il rédige la préface quelques semaines seulement avant sa mort. Lassus compose ainsi cent quarante-six madrigaux, où se remarque l’influence de Rore. La plupart sont à cinq voix, mais certains sont à quatre, six, sept ou huit voix. Le poète pré-
féré du musicien est Pétrarque*, dont il traite plus volontiers les sonnets.
Une évolution se marque toutefois
dans le choix des textes ; Lassus pui-sera en effet tout d’abord dans In vita di Madonna Laura, puis, plus tard, dans In morte di Madonna Laura. Sur le plan musical, il se lance délibé-
rément dans l’emploi des madriga-
lismes expressifs : mélismes en valeurs brèves, accidents chromatiques, harmonies parfois heurtées abondent, introduits en vue de souligner l’expression matérielle ou psychologique du texte. L’oeuvre vaut ainsi « par les contrastes expressifs dont elle tire vie », qui sont directement issus de la frottola italienne.
y Les villanelles et les moresques.
Moins raffinées que les madrigaux, les villanelles sont des chansons originaires du sud de l’Italie qui mettent en scène les amours de paysans et
de bergers. Généralement brèves,
divisées en épisodes symétriques,
elles sont, pour la plupart, écrites en dialecte napolitain et possèdent un caractère populaire marqué. Les moresques, plus développées, relatent la vie des esclaves noirs. Deux recueils de pièces de cette sorte nous sont parvenus (1555 et 1581). Lassus y
use d’une technique volontairement simple, où la recherche contrapuntique, réduite, ne fait que rarement appel aux mélismes expressifs dont fourmille le madrigal. Certaines de ces pièces sont néanmoins de véritables petits chefs-d’oeuvre, tels que Matona mia cara, avec son amusant
refrain, ou La Cortesia, qui se retrouvera dans d’innombrables recueils de musique instrumentale.
y Les chansons françaises. En
France, la chanson* connaît au XVIe s.
un épanouissement aussi considérable que le madrigal en Italie. Elle possède toutefois un caractère très différent.
Écrite sur un texte strophique, elle met en scène des situations parfois élégiaques, mais le plus souvent piquantes ou comiques. C’est la forme musicale favorite des amateurs,
qui s’assemblent pour l’interpréter soit a cappella, soit accompagnés
d’instruments.
Dans les cent trente-cinq chansons qu’il laisse, Lassus se montre particulièrement éclectique en ce qui concerne le choix des textes. Comme le remarque Charles Van den Borren (1874-1966), l’historien du compositeur, « qu’il puise des pièces de vers anonymes dans des anthologies comme Fleur de Dame ou qu’il emprunte à des poètes connus, non seulement il s’arrête de préférence à celles qui répondent le mieux au goût des amateurs, mais il repère... celles qui se prêtent avec le plus de docilité à une traduction musicale capable d’inté-
resser par l’un ou l’autre trait hors du commun ». Parmi ses poètes préférés, nous relevons Clément Marot* (dont il met plus de quinze textes en musique), Ronsard* (qui lui inspire celles qui comptent parmi ses meilleures oeuvres