En 1460, Mantegna accepte après
un long échange de correspondance
l’offre de Louis III de Gonzague, seigneur de Mantoue. Une relation faite de la même rigueur morale unit le marquis et son peintre. Celui-ci trouve à Mantoue des conditions d’existence qui lui permettront d’atteindre la forme la plus consciente et la plus monumentale de son art.
Il fait en 1464 un voyage archéologique sur le lac de Garde pour y retrouver des vestiges classiques ; en 1466, il se rend à Florence, où il prend un contact direct avec les chefs-d’oeuvre de Donatello, d’Andrea del Castagno et de Piero della Francesca. Ces enseignements se mêleront de manière féconde dans le grand travail de la Camera degli Sposi du château San Giorgio. L’oeuvre a profondément marqué le Corrège*, Jules-Romain* et Véronèse*. La décoration des murs, du plafond et de la lunette forme un tout d’une rare autorité spatiale. Sur le mur nord, la Cour de Louis de Gonzague est mise en scène avec virtuosité, mais la variété des personnages et le vérisme des portraits jouent sur la tonalité digne et sévère
d’un paysage lointain, ponctué de monuments classiques empruntés à Rome.
Ce songe antiquisant se retrouve dans le Saint Sébastien du Louvre (v. 1480) : downloadModeText.vue.download 552 sur 573
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 12
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attaché à une colonne antique, il repose sur des débris architectoniques disposés dans une intention archéologique.
Quant au Christ mort de la Brera, il témoigne d’un tour de force perspec-tif et d’un jeu linéaire poussés à une dimension métaphysique.
Le marquis Louis III meurt en 1478, et commencent alors les épreuves morales et financières pour Mantegna. Son fils meurt en 1480, perte qu’il ressent douloureusement : en outre, il doit solliciter une aide financière auprès de Laurent le Magnifique, qui était venu le voir dans son atelier. Mais le mécé-
nat des Gonzague reprend, et Mantegna entreprend en 1485 le Triomphe de César (palais de Hampton Court), neuf grandes toiles tendant à la mono-chromie, qui allongent dans une lente procession leurs guerriers imaginaires, nés d’une vision antique. Pendant
l’exécution de ce travail, il a l’occasion de préciser ses souvenirs classiques en se rendant à Rome en 1488.
La dernière décennie est une période d’intense créativité, où sont élaborées beaucoup de ses oeuvres les plus marquantes : la pala avec la Madone et des saints de l’église Santa Maria in Organo de Vérone (1496-97), la Madone de la Victoire (v. 1495-96, Louvre) et les deux toiles commandées pour le studiolo d’Isabelle d’Este, aujourd’hui au Louvre, le Parnasse (1497) et Mi-nerve chassant les Vices du jardin des Vertus (1501-02). Ces oeuvres sont difficilement séparables les unes des autres : elles sont peintes dans le même registre expressif, mélange complexe d’érudition, d’invention narrative et de convention formelle et morale.
N. B.
G. Fiocco, L’arte di Andrea Mantegna (Bologne, 1927). / E. Tietze-Conrat, Montegna
(Londres, 1955). / E. Camesasca, Mantegna (Florence, 1964). / N. Garavaglia, L’opera completa del Mantegna (Milan, 1967).
Manuel Ier, roi de
Portugal
F AVIZ (dynastie d’).
manuélin (art)
Style gothique tardif qui s’est épanoui au Portugal sous le règne de Manuel Ier le Grand et le Fortuné (1495-1521).
Ainsi baptisé par un érudit du milieu du XIXe s., cet art s’est maintenu encore quelque temps après la mort de Manuel Ier et a succombé à l’influence de la Renaissance italienne. Il est surtout caractérisé dans l’architecture par un décor véhément, au relief vigoureux, qui s’oppose à de vastes surfaces lisses et mêle des motifs végétaux et zoo-morphes, souvent marins — algues et coquillages —, à des éléments de gréement de navires. On y voit le rappel des expéditions maritimes portugaises en Afrique et en Extrême-Orient.
L’art manuélin se manifeste à Ba-
talha, notamment dans le décor des baies du cloître royal, commencé vers 1490 par l’architecte Boytac († 1528), originaire sans doute du midi de la France ; celui-ci travaille à la même époque à l’église de Jésus, à Setúbal, dont les voûtes nervées sont flamboyantes, mais dont les colonnes s’enroulent en torsades. On retrouve encore Boytac au couvent des Hiéronymites de Belém dans les premières années du XVIe s., à Coimbra et dans les forteresses de la côte marocaine. Mais les plus grands maîtres de l’architecture manuéline sont portugais. Ils gardent le goût local pour les vastes espaces inté-
rieurs aux volumes simples et pour les élévations en hauteur. Ils sont sensibles aux formules plateresques de l’Espagne (João de Castilho à l’église de Belém) et à l’art de l’islām marocain (Francisco de Arruda à la tour de Belém).
Émile Bertaux avait même voulu voir l’influence de l’Inde dans l’exubérance du décor de la fenêtre de Tomar. Outre João de Castilho (1490-1581) et son oeuvre magistrale de Belém, il faut citer Mateus Fernandes († 1515), auteur de
la porte d’entrée des chapelles imparfaites de Batalha, et surtout les deux frères de Arruda : Diogo, l’aîné (connu de 1508 à 1531), agrandit la rotonde des templiers à Tomar, y construit la salle capitulaire et le choeur surélevé avec son extraordinaire fenêtre ; Francisco, le cadet (connu de 1510 à 1547), élève en 1515 la tour de Belém, près de l’estuaire du Tage, pour commémorer l’expédition de Vasco de Gama. Il construit la cathédrale d’Elvas et édifie avec son frère l’église de la Madeleine à Olivenza (auj. Espagne), dont les colonnes torses se nouent comme des cordages, donnant son aspect baroque, maintes fois noté, à cet art manuélin.
D’autres monuments sont édifiés ou transformés, tant dans l’architecture civile aux palais de Sintra et d’Évora, où travaille Martini Lourenço († v. 1525), que dans l’architecture religieuse à São Francisco, au couvent dos Lóios d’Évora, à Viseu, à Beja, à Alcobaça, où João de Castilho ajoute un étage au cloître cistercien.
Très féconde pour l’architecture,
la période est également riche pour les autres arts plastiques, mais avec moins d’originalité. Le tombeau de don Diogo de Azambuja, à Montemor-o-Velho, érigé avant 1518 par Diogo Pires le Jeune (1491-v. 1530), reste traditionnel. À partir de 1517, les Français Nicolas Chantereine et Jean de Rouen importent la sculpture de la Renaissance. La peinture est dominée par les Flamands, tel Quinten Matsys* dont le retable de la Vierge des douleurs est conservé au musée de Lisbonne. Francisco Henriques († v. 1518), malgré son nom hispanisé, est aussi un Nordique. Il peint le retable du maître-autel de São Francisco d’Évora (musée de Lisbonne) dans la tradition de Hugo Van der Goes. Les peintres portugais, comme Vasco Fernandes († v. 1541), auteur du retable de la cathédrale de Lamego (musée de Lamego), demeurent dans l’orbite flamande. Par contre, l’art des revêtements de murs en carrelages émaillés relève de la tradition de l’islām et annonce la production plus tardive des azulejos. L’art manuélin, nettement caractérisé dans l’architecture, révèle donc de nombreux contacts internationaux à l’aube du XVIe s. et n’est pas aussi local qu’on
le pensait autrefois.
A. P.
F Portugal.
manutention
Action de saisir un objet ou un produit et de le transporter d’un point à un autre à l’intérieur d’un cadre déterminé.
Introduction
Du point de vue physique, toute manutention représente un travail, c’est-
à-dire le produit de la force F nécessaire pour provoquer le déplacement recherché par la longueur L dudit
déplacement :
Cette formule peut encore s’écrire, en considérant que la force F est égale au produit de la masse M transportée par l’accélération γ qu’elle lui imprime, Une accélération ou un déplacement nuls représentent à la fois un stockage et la situation avant et après un déplacement. Toute manutention prend donc naissance et aboutit sur un stockage, l’objet ou le produit manutentionné subissant ou non en ces points une transformation plus ou moins poussée, ce qui n’exclut pas forcément des transformations en cours de déplacement, comme c’est le cas pour les chaînes de fabrication. Dans ces conditions, la manutention représente les déplacements d’un ensemble d’objets ou de produits entre des points d’arrêt imposés (postes d’élaboration, de stockage, de contrôle, etc.), ou encore le cheminement desdits objets et produits entre une origine et une extrémité, le parcours correspondant étant marqué éventuellement par des points d’arrêt fonctionnels.