Décoration industrielle
Au milieu du XIXe s., la mécanisation impose pour les grandes séries le recours aux plaques gravées montées sur des presses. L’impression en couleurs sur la toile et le papier utilise des encres très couvrantes, permettant de nombreux tirages différents et de rigoureux repérages, pour la couverture des grands albums d’étrennes et des dictionnaires du début du XXe s.
Les balanciers sont des presses chauffantes déployant une pression de 100 t et portant la plaque à une température de 80 à 120 °C. La pression écrase le grain du cuir ou la toile, et la chaleur y ajoute un aspect brillant, mais c’est toujours le tirage à froid. La feuille de couleur interposée entre la plaque et la couverture se décalque sur celle-ci sous le double effet de la pression et de la chaleur ; il en est de même pour le bronze, utilisé sur la toile et le papier.
Sur le cuir, on n’emploie que l’or fin à
22 carats, en raison de sa résistance à l’oxydation provoquée par les produits chimiques utilisés en tannerie. Depuis 1934, l’or, le bronze, et la couleur ne sont plus fournis en feuilles de petit format qu’il fallait manier aussi lentement et soigneusement que pour le travail manuel, mais sont déposés en downloadModeText.vue.download 640 sur 651
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 16
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enductions continues sur des rouleaux de papier cristal, qui se déroulent au fur et à mesure du passage des couvertures sous la presse. Plus récemment, la couverture, au lieu d’être margée manuellement, est amenée en position correcte sous le nez de la presse par des ventouses, ce qui exclut toute autre intervention que le montage de la plaque, le réglage de la température et l’alimentation du magasin contenant les couvertures à décorer.
À côté de ce procédé classique,
l’impression offset sur toile permet d’obtenir des résultats plus variés que l’emploi de la couleur à la presse ou la couleur décalque. On peut aussi recourir à la sérigraphie sur la toile, le papier et plus particulièrement sur la feuille de chlorure de vinyle, sur laquelle l’encre de sérigraphie adhère sans difficulté.
On peut encore décorer ce chlorure de vinyle avec des motifs de même matière découpés et soudés en relief.
Renouant avec les traditions des
grands imprimeurs érudits de la Renaissance, le maquettiste du XXe s. et son équipe prennent en charge toute la présentation du livre. Il leur appartient de choisir le caractère d’imprimerie, de procéder à la mise en pages, d’élaborer le dessin des gardes et celui de la reliure, non seulement en fonction du budget qui leur est alloué et de la destination commerciale de l’oeuvre, mais plus encore pour réaliser une interpré-
tation graphique du contenu du livre, l’essentiel étant « de ne jamais oublier de faire entrer leur jeu dans les données constantes que proposent les trois rectangles à décorer : les deux plats d’une reliure et son dos » (Paul Bonet, 1949).
La reliure ainsi conçue sera un objet
facile à manier, agréable à toucher et à regarder en même temps qu’une introduction intelligente et sensible à la lecture du livre.
P. Le R.
F Brochage.
A. J. Vaughan, Modern Bookbinding (Lei-cester, 1929 ; nouv. éd., Londres, 1960). /
L.-M. Michon, la Reliure française (Larousse, 1951). / R. Fourny, Manuel de reliure (Béranger, 1952). / J. Fache, la Dorure et la décoration des reliures (l’auteur, Paris, 1954). / S. Le-moine, Manuel pratique du relieur (Dunod, 1956). / Wolf-Lefranc et Vermuyse, la Reliure (Baillière, 1956). / S. Dahl, Histoire du livre (Poi-nat, 1960). / A. Flocon, l’Univers des livres (Hermann, 1961). / Bookbindings from the Library of Jean Grolier (Londres, 1965). / A. Bargilliat, l’Imprimerie au XXe s. (P. U. F., 1967). / Métiers graphiques (Arts et Métiers graphiques, 1969).
/ A. Le Bailly, Initiation à la reliure d’art (Borne-mann, 1971).
Rembrandt
Peintre et graveur néerlandais (Leyde 1606 - Amsterdam 1669).
Rembrandt Harmensz. Van Rijn est
né dans une famille aisée de meuniers.
Son père avait ajouté à son nom celui de « Van Rijn », à cause de son moulin situé « près du Rhin », et il s’était converti au calvinisme. Sa mère était fille de boulanger et petite-fille de magistrats catholiques. Cette situation familiale confortable permit de donner une excellente éducation au jeune Rembrandt, qui fréquenta de sept à quatorze ans l’école latine, puis entra en 1620 à l’université de Leyde. C’est quelques mois seulement après son entrée à l’université que Rembrandt décida de devenir peintre. Il entra vers 1621
comme apprenti dans l’atelier d’un artiste réputé à Leyde, Jacob Van Swanenburgh (v. 1571-1638). En 1624, il alla se perfectionner pendant six mois à Amsterdam*, dans l’atelier du peintre alors le plus notoire des Pays-Bas, Pieter Lastman (v. 1583-1633), spécialisé dans le « grand genre » historique et biblique. C’est de cette époque que date le premier tableau signé de Rembrandt, la Lapidation de saint Étienne (Lyon, musée des Beaux-Arts).
Le milieu hollandais et les débuts de Rembrandt
Les Pays-Bas* du Nord, ayant acquis leur indépendance en 1609, constituaient le premier État officiellement républicain, dirigé par une bourgeoisie très enrichie par le commerce. Les circonstances favorisaient l’éclosion d’un art national, qui serait caractérisé par le goût d’un certain réalisme, la figuration de la force dramatique, reflet des luttes et du dynamisme du jeune pays, et l’inclination au faste, mesurée par l’austérité calviniste. Ce sera le fait de Rembrandt de savoir traduire ce naturalisme grandiose et cette austère somptuosité, et ce sera la cause de son succès rapide. L’intelligence pratique et l’audace de l’artiste trouvèrent un terrain propre à encourager l’originalité d’un nouvel art hollandais. Lorsqu’il commença à travailler, les artistes hollandais étaient sous la tutelle du goût maniériste, qui pouvait lasser la clientèle bourgeoise par son caractère trop intellectuel et affecté ainsi que par son origine italienne. Après 1600, le ma-niérisme hollandais, qui avait inspiré le style sophistiqué d’un Hendrick Golt-zius (1558-1617), tendait à s’affaiblir au profit de compositions plus charpentées, plus réalistes, avec des effets de lumière inspirés en Italie à Lastman par l’Allemand Adam Elsheimer, à Hendrik Terbrugghen (1588-1629) par les caravagesques. Mais ni l’un ni l’autre de ces deux artistes ne parvint à dépasser la renommée locale, l’un à Amsterdam, l’autre à Utrecht. Rembrandt sut tirer un meilleur parti des enseignements naturalistes et luministes de l’Italien Bassano* et aussi des sujets triviaux étudiés par son compatriote Brouwer*. Il ne semble pas avoir eu de contact direct avec l’école de Frans Hals*, à Haarlem, qui renouvelait aussi les effets de lumière et de technique picturale.
À Leyde*, de 1625 à 1630, Rem-
brandt suivit d’abord le style descriptif et théâtral de J. Van Swanenburgh.
Il travaillait alors en compagnie d’un jeune garçon qui, déjà peintre à douze ans, semblait promis à une carrière encore plus brillante, Jan Lievens (1607-1674). Leur collaboration très
intime interdit souvent de considérer leurs premiers tableaux comme oeuvre de l’un ou de l’autre. Un inventaire de 1632 mentionne déjà des tableaux par Rembrandt ou Lievens. D’un commun accord, ceux-ci refusèrent de faire le voyage d’Italie — ce que les critiques leurs reprochèrent —, arguant qu’il y avait désormais suffisamment d’oeuvres italianisantes en Hollande pour en apprendre les bons principes.
Dès cette époque, les amateurs s’inté-
ressèrent aux deux jeunes gens, dont le talent était manifeste, et le stathouder leur passa des commandes. En 1628, Gérard Dou (1613-1675) fut envoyé en apprentissage chez « l’habile et réputé Monsieur Rembrandt », qui n’avait alors que vingt-deux ans.