Les perspectives sont moins transparentes pour les historiens actuels. Dès la fin du XIXe s., les réactions de Courajod, malgré leur nationalisme souvent puéril, avaient utilement rappelé que durant une grande partie du XVIe s. deux arts, gothique et Renaissance, avaient coexisté en Europe. Au début du XXe s., de Adolfo Venturi (1856-1941) à Bernard Berenson (1865-1959), une étude approfondie du quattrocento, mettant l’accent sur les recherches spatiales et
« tactiles » des Florentins, les situait non plus comme des précurseurs, mais comme des « renaissants » à part en-tière. Mais c’est depuis moins d’un demi-siècle que les études iconolo-giques d’un Érwin Panofsky (v. iconographie ou iconologie), autant que l’exploration par les historiens italiens comme G. Briganti de ce maniérisme*
décrié, ont non seulement modifié les jugements de valeur, mais mis en cause la conception même de la Renaissance en tant que cycle historique : celui-ci s’allonge ou se rétrécit, au départ ou à l’arrivée, au gré de ses historiens.
D’une part, la coupure entre Moyen Âge et Renaissance est apparue à certains comme illusoire, à mesure que se multipliaient les « ponts » entre historiens de l’art, des lettres et de la pensée. On a mis l’accent sur les multiples
« renaissances » de l’antique qui précé-
dèrent la Renaissance : carolingienne*
au IXe s., ottonienne au Xe, celles-là surtout impériales et monastiques ; romane au XIIe s., déjà plus large, avec le mouvement universitaire et la résurrection de la sculpture ; gothique enfin, la curiosité du public courtois s’éveillant aux thèmes de la fable, vus sous l’angle romanesque. C’est par des transitions à peine sensibles — mis à part une Italie réfractaire à l’architecture gothique et plus familière avec la tradition romaine
— que chemine une « prérenaissance »
qui remonterait au moins au XIIe s. Où commence la Renaissance ?...
Mais où finit-elle ? Beaucoup plus tôt peut-être qu’on ne l’admettait jadis.
La réhabilitation du baroque*, comme expression des civilisations monarchiques et de la Contre-Réforme*, a re-jailli sur ses préludes et sur ses sources.
Le maniérisme apparaît comme un art non plus de décadence, mais de crise et de renouvellement, reflet de la crise politique et spirituelle où la Réforme a jeté l’Europe. Plus d’un historien clôt la Renaissance en 1527 avec le sac de Rome par les Impériaux : un cycle
« maniériste », remplissant les deux derniers tiers du siècle, s’intercalerait entre « Renaissance » et « baroque ».
Faut-il adopter ces positions ex-
trêmes ? Beaucoup en doutent, compte tenu de deux éléments qui sont déterminants pour tracer le cadre historique de la Renaissance : son contenu spirituel, sa diffusion géographique.
Il subsiste en effet une différence essentielle entre « Renaissance et renaissances » (titre d’un livre très lucide de Panofsky), entre le quattrocento et ce qui l’a précédé. Le retour aux sources antiques ne se traduit plus par la pré-
sence isolée de sirènes ou de centaures, par l’imitation de statues, de colonnes et de chapiteaux : c’est un système cohérent d’architecture et de décoration — plans et couvertures, systèmes d’ordres*, tracés modulaires —, un
répertoire nouveau de thèmes mythologiques et allégoriques, où le nu trouve une place importante. C’est aussi un ensemble d’aspirations esthétiques —
traduire parfaitement l’espace et le relief, respecter les canons et l’esprit de l’art gréco-romain —, scientifiques
— le « décloisonnement » (Panofsky) entre les arts, les techniques, la pensée —, mais aussi éthiques : exaltation de l’intelligence, de l’individualité, du héros, qui se superpose — sans prétendre les détruire — aux valeurs chrétiennes d’ascétisme, de charité, d’humilité. Or, c’est à Florence, dès la première moitié du XVe s., que se conjuguent tous ces éléments ; et les Florentins en ont pleinement conscience, témoin la dédicace d’Alberti à Brunelleschi, en lui offrant son traité Della pittura (1436) : « ... Pour les Anciens qui avaient des exemples à imiter et des préceptes à suivre, atteindre dans les arts suprêmes les connaissances qui exigent de nous tant d’efforts aujourd’hui était sans doute moins difficile. Et notre gloire, j’avoue, ne peut être que plus grande, nous qui, sans précepteurs et sans exemples, avons créé des arts et des sciences jamais vus ni entendus. »
Quant au maniérisme — déviation
décadente ou amorce de renouveau —, ce serait une erreur d’en faire une phase autonome de la création artistique : ainsi, on peut à peine parler d’une architecture « maniériste », et l’avènement du maniérisme dans la peinture italienne coïncide avec une diffusion européenne de la Renaissance qui n’a pas lieu partout au même rythme. Encore limitée et superficielle dans les pays du Nord, elle atteint vers 1540, en France et dans la péninsule Ibérique, une sorte de phase « classique », où des artistes nationaux s’efforcent, par-delà l’Italie, de renouer directement avec l’antique. S’ils adoptent une plastique en partie maniériste (ainsi Jean Goujon en France), ils l’incorporent à des programmes que domine le souci d’équilibre et d’harmonie. Il serait donc il-logique d’amputer la Renaissance de cette période où elle atteint sa pleine expansion.
C’est pourquoi, dans un exposé sommaire qui veut seulement esquisser le
rythme et le cheminement européens de la Renaissance, il semble légitime de distinguer quatre périodes, ou « saisons », d’inégale durée. L’une, véritable
« printemps », irait de 1420 à 1494, date où l’arrivée des Français bouleverse l’équilibre italien ; purement florentine d’abord, la Renaissance gagne rapidement toute l’Italie*. Dans la deuxième, maturité glorieuse et brève, Rome recueille le flambeau de Florence jusqu’à la dispersion des artistes qui suit le pillage de 1527, tandis que les aristocrates de France se prennent aux charmes des décors nouveaux et que l’italianisme pénètre chez les peintres flamands et allemands. Avec le deuxième tiers du siècle s’ouvre une nouvelle phase : crise européenne de la Réforme, crise péninsulaire où Venise conserve seule la pleine indépendance, crise maniériste dans les nouvelles cours italiennes, mais aussi maturation de la Renaissance en Europe, Fontainebleau devenant pour les hommes du Nord son foyer nouveau. Après 1560, les guerres religieuses des Flandres et de France et la conclusion du concile de Trente* donnent au maniérisme des aspects nouveaux et portent au premier plan la réforme de l’art religieux, avec une note de ce purisme austère dont l’Escorial est le symbole : « hiver »
qui prépare un renouveau ; 1598, avec la mort de Philippe II d’Espagne et la paix religieuse, avec le triomphe du Caravage à Rome, marque la frontière entre la Renaissance et l’âge baroque.
Le quattrocento
La primauté de Florence* dans cette première phase est aussi éclatante qu’incontestée, ses artistes étant réclamés dans toute l’Italie et des sculpteurs comme Donatello et Verrocchio, des peintres comme Fra Angelico et Botticelli ayant exécuté des oeuvres maî-
tresses hors de Florence. Mais, si le rayonnement est constant, les grandes expériences créatrices remontent à la première moitié du siècle. Favorisée par la prospérité industrielle et bancaire, par le mécénat d’une aristocratie marchande voyageuse pour raisons d’affaires et ouverte à tous les courants européens, par l’émulation des métiers dans l’embellissement de la ville et des sanctuaires, Florence bénéficie depuis
un siècle d’une double continuité : la tradition de Giotto*, qui maintient le prestige d’une école de fresquistes rivale de Sienne — bien que sclérosée
—, la grande entreprise de la cathédrale Santa Maria del Fiore, commencée en 1296, avec les commandes et concours pour son achèvement, qui contribuent à l’éclat plus vif de la sculpture.