Influence parallèle du chant hugue-
not, qui, trop ouvragé à son début pour être exécuté par une communauté de fidèles, devint progressivement ce choral* « harmonisé » dont J.-S. Bach nous a laissé tant d’exemples.
Il est certain que l’influence exercée par le concile de Trente (1545-1563), sans doute exagérée par certains, a joué dans le même sens puisque fut demandé aux compositeurs (Palestrina, Ingegneri) d’écrire de façon telle que le style polyphonique n’empêchât pas la perception des paroles sacrées.
Le succès du madrigal fait de son côté sentir désuète l’antique polyphonie que les Fiamminghi avaient importée en Italie. L’expressivité et le symbolisme deviennent primordiaux. Le style fugué est abandonné comme trop intellectuel et insuffisamment sensible.
On se complaît dans l’accord et l’on recherche des sonorités et des enchaî-
nements inouïs qui font progresser à pas de géant le sens harmonique.
La complicité la plus évidente entre la musique et le mouvement humaniste, fer de lance de l’aggiornamento littéraire, fut la tentative originale des années 1570, où poètes et musiciens (Ronsard*, Jean Antoine de Baïf,
Jacques Mauduit [1557-1627], Claude Goudimel [† 1572], Claude Le Jeune*) s’efforcèrent de réaliser le rêve ancien d’union de la musique et de la poésie en calquant le rythme de la musique sur celui d’une poésie utilisant la mé-
trique gréco-latine. Ce mode d’expression contribua pour sa part à réduire là encore l’usage de l’imitation, car ce rythme obligeait les paroles infé-
rieures à suivre la démarche de la voix supérieure.
Enfin, l’événement musical qui
distingue le XVIe s. des siècles anté-
rieurs, c’est incontestablement l’avè-
nement d’une musique proprement
instrumentale. Jusque-là en effet — et cette situation durera longtemps encore — la musique était convenable tant aux voix qu’aux instruments. Or, en ce temps, paraissent des recueils purement instrumentaux de danseries (Attaingnant, C. Gervaise, T. Susato), ou encore se constitue un répertoire spécifique d’oeuvres d’une part pour le
clavier (v. clavecin), appelées tablatures, mais qui ne sont qu’une mise en partition soit sur un diagramme, soit comme aujourd’hui sur deux portées (K. Paumann, Cabezón*, recueils d’Attaingnant), d’autre part pour le luth*, sous forme d’une sorte de code appelé tablature qui dissipe toute équivoque au sujet de la destination de cette musique, puisque ce code n’est autre que l’indication de doigtés en lieu et place des notes.
Outre les influences énumérées ci-dessus, la vogue dans toute l’Europe (G. A. Dalza, Francesco da Milano
[† v. 1543] en Italie ; A. Schlick
[† v. 1525], les Neusidler en Allemagne ; A. Le Roy [† 1598] et R. Bal-lard [† 1588], A. de Rippe [† 1551] en France ; l’Angleterre y viendra plus tard) de cet instrument, mieux adapté à un enchaînement d’accords qu’aux subtilités d’une polyphonie linéaire, porte le coup de grâce à cette polyphonie dont l’histoire nous permet de suivre le développement continu du XIIe au XVIe s.
B. G.
F Musique / Polyphonie / Psaume protestant /
Réforme (musique de la).
G. Reese, Music in the Renaissance (New York, 1954). / B. Gagnepain, la Musique fran-
çaise du Moyen Âge et de la Renaissance (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1961 ; 2e éd., 1968).
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