Au début de 1819, son singspiel Die Zwillingsbrüder (les Frères jumeaux) est mal accueilli. Schubert commence un oratorio, Lazarus, dont il achève seulement le premier acte. En 1820, il reçoit la commande d’une pièce à grand downloadModeText.vue.download 604 sur 621
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 17
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spectacle, Die Zauberharfe (la Harpe enchantée), mélodrame médiocre dont l’ouverture deviendra par la suite celle de Rosamunde.
Entre 1820 et 1822, dans le lied, il délaisse la forme strophique et écrit d’un seul jet Im Walde (Dans la forêt) de F. von Schlegel et Suleika de Goethe. Après une Missa solemnis en la bémol majeur (1822), qu’il songe à dédier à l’empereur, il se surpasse en écrivant la Wanderer-Fantasie pour piano — page brillante, fortement charpentée malgré son titre, dans laquelle il cherche, en donnant à l’instrument des sonorités orchestrales, un autre équilibre que dans la sonate —
et des Danses (Ländler, valses, écossaises). Pour l’orchestre il écrit en 1821 une 7e symphonie, en mi majeur, seulement ébauchée (restituée en 1934
par F. von Weingartner), puis en 1822
une 8e symphonie dite inachevée, chef-d’oeuvre d’une déchirante mélancolie et d’une envoûtante séduction. Il revient encore à l’opéra avec Alfonso und Estrella (1822), oeuvre jamais mise en scène où il use du style italien.
En 1823, il se sent malade, fuit la société et évite ses amis. Au théâtre, il subit trois nouveaux échecs avec
Die Verschworenen (les Conjurés) — connu à Paris, où l’ouvrage sera représenté en 1868 sous le titre de la Croisade des Dames —, une
pièce antiquisante, Lysistrata, et un opéra, Fierabras, vide et prétentieux.
Ces déceptions ne l’empêchent pas de produire des pages d’une apparente gaieté, des choeurs avec ou sans piano et l’un de ses plus grands chefs-d’oeuvre, Die schöne Müllerin (la Belle Meunière), cycle de vingt lieder d’une débordante musicalité, où il fait souvent retour à la forme strophique en conservant un ton familier et sincère. À la fin de l’année, la musique de scène de Rosamunde (1823) commente avec bonheur une action
pathétique, mais, une fois encore, en pure perte. Le véritable état d’âme du musicien apparaît dans sa sonate pour piano en la mineur, que A. Dia-belli (1781-1858) appellera « Grande Sonate » dans son édition posthume, mais qui, en fait, est une oeuvre relativement courte, concentrée et d’une intensité dramatique quasi désespérée.
Durant l’année 1824, Schubert fait un second séjour à Zseliz, chez les Esterházy. Au souvenir de son amour secret pour l’une des filles du comte, il éprouve une grande mélancolie. Il lui faut maintenant chercher le bonheur en soi-même. Il s’ennuie un peu et quitte la Hongrie en octobre. Au début de l’hiver, il se rend chez son père, qui est remarié, et y demeure jusqu’en février 1825. À la fin de mai, il fait une tournée de concerts avec Vogl ; il passe à Linz, puis à Gastein, où il esquisse la 9e symphonie, dite
« de Gmunden-Gastein », longtemps perdue, mais qui, selon des travaux récents, serait identique à la 10e symphonie. Des années 1824-1826 datent les quatuors en la, en ré mineur et en sol majeur — le second comprend des variations sur le lied la Jeune Fille et la mort —, la belle sonate pour piano en sol majeur et l’octuor pour clarinette, cor, basson et cordes (avec deux violons), conçu dans l’ancien style du divertimento. Schubert abandonne
en 1827 la composition d’un dernier opéra, Der Graf von Gleichen (le
Comte de Gleichen), dont le livret, parce qu’il traite de bigamie, est interdit par la censure, et achève deux trios en si bémol et en mi bémol majeur.
Après quelques lieder de conception très romantique, comme Nacht und
Träume (Nuit et rêves) de H. J. von Collin ou Du bist die Ruh (Tu es le repos) de Rückert, dans lesquels musicien et poète semblent fuir le réel, il traduit son état d’âme dans un admirable cycle de vingt-quatre pièces, Winterreise (Voyage d’hiver). Alors que la vie a maintenant perdu tout attrait, il évoque dans ces lieder, sans fausse sentimentalité et dans un style intense et concentré, le sombre présent (dans le mode mineur) et les souvenirs du passé (dans le mode majeur).
En septembre 1827, il fait un voyage en Styrie. À Graz, il va au théâtre, fait des promenades en voiture, puis rentre à Vienne, où il termine des impromptus (op. 142) et ébauche des sonates pour piano. En 1828, après les impromptus (op. 90) et les Moments musicaux (op. 94) pour piano, où il témoigne de son esprit d’invention et de sa répugnance au développement, il termine de grandes compositions instrumentales, le quintette en ut majeur pour cordes (avec deux violoncelles) et la 10e symphonie, en ut majeur, redécouverte plus tard par Schumann* et qui n’est sans doute qu’une version remaniée de la symphonie de Gastein. Sans égaler l’« inachevée », oeuvre d’exception, cette 10e (ou 9e) symphonie, dont l’exécution fut refusée parce qu’elle était « trop longue et trop ardue », anticipe sur l’avenir par son modernisme. Schubert, avant de mourir, écrit pour l’église la messe en mi bémol majeur, le Psaume XCII et l’Hymne an den Heiligen Geist
(Hymne au Saint-Esprit) pour deux choeurs d’hommes. Dans ses derniers lieder, il s’inspire des poètes du Nord, L. Rellstab de Berlin et H. Heine de Düsseldorf. Après sa mort, son frère réunit ses ultimes pièces dans un recueil factice, Schwanengesang (le Chant du cygne), où figure Der Doppelgänger (le Sosie) de H. Heine, page exceptionnelle par son intensité lyrique et sa profondeur dramatique.
Avec Schubert un monde musical
prend fin. Fidèle à la tradition mozartienne, admirateur de Beethoven, qu’il n’osa approcher et ne chercha pas à imiter, il est en effet à la croisée des chemins du classicisme et du roman-
tisme. Son oeuvre, plus inspirée que savante — elle n’obéit à aucune rhé-
torique —, révèle un artiste qui trouve dans la création une raison de vivre et de s’exprimer avec une sincérité, une liberté et un lyrisme qui témoignent de l’état d’innocence, de transparence et d’ingénuité de l’enfance. Ce que l’« inachevée » traduit avec une instinctive puissance ne doit pas faire oublier que Schubert est d’abord le premier grand maître du lied, où, quel que soit le choix de ses textes, il transpose et épure tout ce qu’il touche.
A. V.
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